CRÓNICA

Hugh Hefner un Playboy enamorado
Una crónica de Gay Talese

Gay Talese nació en 1932 en Nueva Jersey, hijo de un sastre italiano. A los quince años empezó su carrera como periodista escribiendo crónicas del secundario y colaborando con periódicos locales. Luego estudió en la Universidad de Alabama y en los '60 se convirtió en uno de los protagonistas del llamado "Nuevo Periodismo". Entre sus libros se cuentan El reino y el poder (1969), Fama y oscuridad (1961-64), La mujer del vecino (1982), Unto the sons (1992), y Honrarás a tu padre (1971).


En sus momentos más visionarios, sentado en la cama redonda de su avión particular, un elegante jet DC-9 negro que lo transportaba regularmente a él y a varias playmates de su mansión de Chicago a su mansión en Los Ángeles, Hugh Hefner se veía como la corporeización del sueño masculino. El creador de una utopía corporativa. El punto central de una película casera pero de gran presupuesto que de forma constante crecía sobre su tema narcisista mes a mes en su cabeza. Una película de romance y drama en la que él era el productor, el director, el escritor, el elector del elenco, el diseñador del decorado y el ídolo y amante de cada estrella apetecible que aparecía para fortalecer –jamás en primer plano– su posición favorita al borde de la saciedad.La fuente inicial de su fortuna fue PLAYBOY, que inició en 1953 con seiscientos dólares que pidió prestados dando como aval los muebles de su casa matrimonial. Y el éxito de su revista señaló el fin de su matrimonio y el principio de un continuo noviazgo con fotografías de desnudos y con modelos que habían posado para esas fotos. Las mujeres de PLAYBOY eran las mujeres de Hefner, y después de las sesiones fotográficas él las felicitaba, les compraba regalos lujosos y se llevaba a muchas de ellas a la cama. Incluso después de que dejaran de posar para PLAYBOY y se hubieran ido con otros hombres para crear sus propias familias, Hefner aún las consideraba sus mujeres. Él siempre las poseería en los volúmenes encuadernados de su revista.En 1960 abrió en Chicago su primer Playboy Club, introduciendo en su vida numerosas bunnies [conejitas] de todo el país, algunas de las cuales fueron a vivir a los dormitorios de su mansión de cuarenta y ocho habitaciones en la exclusiva zona de Gold Coast, próxima al lago de Chicago. Cuando vio por primera vez la mansión, ésta le recordó algunas de las enormes casas que él había visto en las películas de misterio, con túneles escondidos y puertas secretas. Pero después de haber comprado la propiedad y descubierto que carecía de esas características, se hizo construir su propio túnel, junto con paredes y bibliotecas que se movían apretando un botón. También añadió dentro del inmenso interior un estudio de cine y una máquina de palomitas de maíz, una pista de bolos y un baño turco. Y aunque él no nadaba, instaló en el sótano una piscina reglamentaria. La piscina estaba construida parcialmente con cristal, de modo que desde el bar que Hefner tenía bajo el agua veía una panorámica de las bunnies que nadaban desnudas.Ya que los mayordomos de traje oscuro y el numeroso personal de cocina de Hefner trabajaban en turnos, a él y a sus huéspedes les era posible pedir el desayuno o la cena a cualquier hora del día o de la noche. Y como Hefner prefería que todas las ventanas de la casa estuvieran cerradas, podía residir en reclusión principesca durante muchos meses sin enterarse jamás de la temperatura exterior, de la actividad de la calle, de la temporada del año o de la hora del día. Al igual que el predestinado Jay Gatsby –el héroe de Fitzgerald, su novelista favorito–, Hefner daba con frecuencia grandes fiestas para cientos de personas. Y, como Gatsby, a veces ni hacía acto de presencia, pues prefería quedarse en su suite privada detrás de unos muros de roble para trabajar en la diagramación de un próximo número de su revista, o gozar de la compañía de un grupo más reducido de íntimos, o mirar en la pantalla que tenía delante de su cama una película de las cientos que almacenaba en su cinemateca.Su suite, diseñada por él mismo de modo que no tuviera que salir de ella salvo en raras ocasiones, ofrecía toda clase de comodidades. Tenía equipos de sonido y televisión que le permitían ponerse en contacto desde su cama con los ejecutivos de PLAYBOY que estaban a algunas manzanas de distancia. Apretando botones, podía hacer girar la cama trescientos sesenta grados en cualquier dirección: la podía hacer sacudir, vibrar o detenerse súbitamente ante la chimenea o ante un sofá pardo o frente al aparato de televisión o delante de una cabecera de cama baja, chata y curva que le servía como escritorio y mesa para comer. Contenía un estéreo, varios teléfonos y un refrigerador en el que guardaba champaña y su bebida favorita, Pepsi Cola, de la que consumía más de una docena de botellas al día. Asimismo, en su habitación llena de espejos había una cámara de televisión enfocada a su cama. Esto le permitía filmar y conservar las imágenes de sus momentos de placer con algunas amantes o, como sucedía a menudo, con tres o cuatro amantes al mismo tiempo.Una noche, un recién llegado a la mansión abrió la puerta de la suite de Hefner y lo encontró desnudo en medio de la cama rodeado por media docena de playmates y bunnies. Cada una lo masajeaba delicadamente con aceite mientras él las observaba atentamente, al parecer obteniendo tanto placer de lo que veía como de lo que sentía. Era como si las fotos de su revista hubiesen cobrado vida súbitamente y le aceitaran el cuerpo en un ritual erótico.
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Cuando Hefner la vio por primera vez, le sorprendió el parecido que tenía con su ex mujer Mildred. Barbara Klein era la quintaesencia de la chica del barrio, una morena de ojos verdes con una tez perfecta, una bonita y simpática nariz respingada y un cuerpo gracioso y floreciente resaltado por una indumentaria informal, pero bien cortada. Barbara Klein había sido animadora del equipo de football de su escuela y Miss América Adolescente en Sacramento, su ciudad natal. Después de haber salido varias veces con ella, de repente Hefner pareció interesado en tener una relación más formal. Ya tenía más de cuarenta años, y aunque Barbara Klein no era mucho mayor que su hija Christie, era diferente de las docenas de jóvenes que él había conocido desde su divorcio. Tenía curiosidad intelectual, era más vivaz y estaba más educada socialmente. Como hija de un médico de una conocida familia judía de Sacramento, sentía menos fascinación por la fortuna o posición de Hefner que la mayoría de las demás chicas. Cuando salían juntos, Barbara insistía en que no pasase a buscarla con su limusina con chofer y prefería conducir su propio coche y reunirse con él en un restaurante o en la fiesta a la que habían acordado asistir. También evitaba estar a solas con él en una habitación, pues no tenía intención de perder la virginidad con un hombre de su edad y reputación. Al principio de sus relaciones, ella le explicó:–Eres una buena persona, pero jamás he salido con alguien mayor de veinticuatro años.A lo que él contestó:–Está bien, lo mismo me sucede a mí.Aunque Hefner había tenido relaciones con cientos de mujeres fotogénicas desde que empezara su revista, disfrutaba de la compañía femenina más que nunca. Quizá lo más significativo, considerando todo lo que Hefner había visto y hecho en los últimos años, era el hecho de que cada encuentro con una mujer desconocida representaba para él una experiencia nueva. Era como si siempre estuviera viendo desvestirse por primera vez a una mujer, redescubriendo con deleite la belleza del cuerpo femenino y con anhelosa expectativa cuando se quitaban las bragas y se les veían sus suaves nalgas. Y jamás se cansaba de consumar el acto. Era un adicto al sexo con un apetito insaciable.A medida que Barbara Klein pasaba más tiempo en su compañía y empezaba a conocer a sus numerosos amigos en el mundo de la edición y el espectáculo, ella se sentía cada vez más cómoda en su mundo y personalmente más sensible con Hefner. En 1969, durante una visita a su mansión de Chicago, Barbara Klein no sólo se mostró dispuesta sino ansiosa por consumar sus relaciones en la gran cama redonda. También estuvo de acuerdo en posar para la cubierta de PLAYBOY, la que sería la primera de sus numerosas apariciones que le atraerían finalmente la atención nacional con el nombre de Barbi Benton. Hefner estaba fascinado con ella, sacudido por la atracción intensa que le producía, y a medida que ella reaccionaba con juvenil deleite a los lugares y cosas hermosas que Hefner daba por descontadas, motivaba en él un deseo de explorar aun más las ilimitadas posibilidades de su vida. Durante un fin de semana en Acapulco, Hefner se animó a seguir a Barbie y a sus amigos a volar en un water-kite propulsado por una lancha. Y por unos momentos de peligro, porque él no sabía nadar, el irremplazable director de Playboy Enterprises se vio colgado de sus brazos a una gran altura sobre la bahía.Debido a Barbi Benton, Hefner pasaba más tiempo que nunca en Los Ángeles, y en 1970 llegaría a comprar por un millón y medio de dólares un châtelaine. Juntos discutieron cómo redecorarían esa mansión de treinta habitaciones cubierta de marfil que se transformaría en la Playboy Mansion West, en la cual, durante muchos meses, arquitectos y constructores remodelaron los cinco acres y medio y los convirtieron en colinas y jardines, construyeron un lago y una cascada detrás de la casa principal y también crearon una gruta de piedra que albergaba una serie de jacuzzi donde los huéspedes podrían bañarse desnudos. Pusieron música en la gruta acuática, en el bosque de pinos y sequoyas, y en las praderas de césped donde podían vivir los animales de Hefner recientemente adquiridos: llamas y monos, mapaches y conejos, y hasta pavo reales. En los estanques había patos y ocas. En el aviario había cóndores, aracangas y flamencos. Asimismo, en un claro del bosque había una cancha de tenis a la que se debía bajar por unas escalinatas y sobre la que había una zona para comer al aire libre donde se podían servir almuerzos o cenas. Allí, camareros de corbata negra daban en bandeja, a cada pareja que llegaba con sus raquetas, dos latas sin abrir de pelotas de tenis.Visible desde prácticamente cualquier rincón de la propiedad, pese a los altos árboles y setos, estaba la mansión, una estructura como castillo con chimeneas como torreones que imitaban a una mansión inglesa del siglo XV. Frente a la entrada principal había una fuente de mármol blanco con querubines y cabezas de leones que arrojaban chorros de agua; y después de pasar por un arco de piedra y una sólida puerta de roble, los visitantes entraban en un inmenso recibidor con suelos de mármol y en el que colgaba un gigantesco candelabro dorado con velones que casi tenían el tamaño de un bate de béisbol. A la derecha había un comedor principesco con una gran mesa pulida de madera rodeada por doce sillas forradas de terciopelo azul; a la derecha, un gran salón con piano de concierto, sofás de cuero y muchas sillas que serían ocupadas por invitados en esas noches en que Hefner convertía el salón en un decorado de cine. Del recibidor partía una escalera gótica de doble balaustrada de madera que llevaba a varias de las suites privadas, incluyendo la suite principal que sería ocupada por Barbi Benton.
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Durante una de sus estancias en Chicago, a cientos de kilómetros de Barbi Benton, Hefner se sintió especialmente atraído por una rubia de ojos verdes como esmeraldas, oriunda de Texas y llamada Karen Christy. Con unos pechos inmensos, firmes y magníficos, y rizados cabellos rubios platinados que le cubrían los hombros y le llegaban hasta la media espalda, Karen Christy había sido descubierta en Dallas durante una «cacería de bunnies» llevada a cabo por un ejecutivo de Hefner llamado John Dante. Dante viajaba a menudo de ciudad en ciudad entrevistando a aquellas mujeres que, en respuesta a un anuncio en el periódico local, habían expresado su interés en trabajar en uno de los quince Playboy Clubs que operaban en todo el país. En Dallas, Karen y otras doscientas solicitantes se reunieron en el hotel Statler-Hilton para posar en bikini y conocer a John Dante y a otros ejecutivos de la revista. Cuando dos semanas después se le notificó que estaba aceptada, recibió un billete de avión para Chicago y una invitación para residir en la mansión de Playboy mientras la adiestraban para el club de Miami.Karen reaccionó con alegría y entusiasmo, porque jamás había ido al este de Texas y había pasado casi toda su juventud en las afueras rurales de Abilene con una familia que no estaba acostumbrada a las buenas noticias. Llegó a la conclusión de que el empleo de camarera con un rabo de algodón tenía que ser más interesante y remunerado que el de secretaria en una oficina. Entonces hizo las maletas y, al llegar al aeropuerto de Chicago, cogió un taxi hasta los portales de hierro negro forjado de la residencia de piedra caliza y ladrillo de Hefner en North State Parkway. Después de que los guardias de seguridad hubiesen comprobado su identidad en el vestíbulo, Karen Christy fue escoltada por un mayordomo a través de un salón de mármol y cruzó la puerta que daba a los dormitorios de las bunnies.Detrás de la puerta oyó el sonido de duchas y risas, secadores de pelo y música de la radio. Y, cuando traspasó el recibidor, vio a varias muchachas desnudas que entraban y salían de las habitaciones, presumiblemente preparándose para trabajar en el Playboy Club.Sorprendida y ligeramente molesta por la extrema informalidad del ambiente, Karen tomó aun más conciencia de dónde estaba cuando al entrar en la suite que le habían asignado, vio delante de un espejo a una morena desnuda peinándose y a una rubia de pelo corto sentada ante el vestidor limándose las uñas. Aunque ambas se mostraron simpáticas cuando Karen se presentó y contestaron con paciencia a todas sus preguntas sobre el trabajo que comenzaría al día siguiente, Karen sintió que mientras ellas hablaban la observaban críticamente, estudiando el contorno de su cuerpo bajo sus ropas. Y cuando se hubo quitado la blusa, pero no el brassière, una de las mujeres comentó, como de paso:–Nosotras no usamos eso aquí.Karen sonrió, pero no se quitó el sostén mientras seguía deshaciendo la maleta. Y hasta que no se fueron de la habitación y el dormitorio quedó vacío y en silencio, ella no se quitó toda la ropa para entrar en el baño a ducharse. Más tarde, sintiéndose refrescada y vestida con ropa nueva que había comprado en Dallas, Karen salió del dormitorio y bajó las escaleras para encontrarse de pronto en el inmenso salón que tenía suelos de teca y un techo a más de siete metros y medio de altura cubierto de cuadros de flores. Alrededor de una mesa de café, cerca de la distante chimenea, conversaba un grupo de mujeres y de hombres mayores. Hefner no estaba entre ellos, pero Karen reconoció al hombre que había conocido en Dallas, John Dante. Cuando Dante la vio, se levantó de inmediato y se acercó para saludarla. Dante era un hombre elegante, con un bigote pequeño y una cara amable y rubicunda. Tenía puesta una camisa abierta de seda con un medallón de oro sobre el pecho y unos pantalones bien planchados. Aunque era de hablar reposado, los camareros presentes en el salón, atentos a su estatus en la jerarquía de Hefner, quedaron a la expectativa mientras Dante estrechaba la mano de Karen. Y cuando le preguntó si quería algo de comer o beber, dos camareros aparecieron de pronto a su lado listos para satisfacer sus deseos.La presentó a la gente de la mesa y Karen tomó asiento entre ellos durante algunos momentos de molesto silencio, mientras los demás seguían charlando y sintiéndose relajados en el esplendor del lugar. Entonces se sumó al grupo una mujer atractiva de unos treinta años con facciones delicadas y finas, grandes ojos expresivos y unos modales que, aunque refinados, parecieron cálidos y naturales. Se llamaba Bobbie Arnstein y, como luego se enteró Karen, era la secretaria social y confidente de Hefner. Entre otras obligaciones, ayudaba a recibir a los huéspedes y visitantes famosos de Hefner, convenía el horario de las reuniones comerciales celebradas en la suite de Hefner y hacía casi todas las compras, incluyendo los regalos de Navidad y cumpleaños que Hefner enviaba a sus padres e hijos. Hacía años, aunque de forma breve e informal, ella había tenido un romance con Hefner, pero desde entonces su relación había madurado hasta desembocar en una profunda y especial amistad. Ahora Bobbie Arnstein, como Hefner, prefería amantes que fuesen menores que ella. La presencia de Bobbie en la mesa y su manera sutil de incluirla en la conversación facilitaron que Karen se sintiera más a gusto entre tantos desconocidos. Pero de cualquier manera agradeció la salida elegante que le ofreció Dante cuando la invitó a conocer la mansión.Con Dante a su lado, Karen cruzó el salón de paneles de roble donde habían estado sentados, subieron dos escalones y cruzaron una puerta que daba a una habitación que estaba atestada de aparatos electrónicos, incluyendo ocho distintos monitores de televisión, uno para cada canal de Chicago, lo que permitía grabar de forma simultánea una variedad de programas y volveros a pasar a gusto de Hefner. Al abrir una segunda puerta, Dante guió a Karen por la gruesa alfombra blanca de una habitación con paneles que estaba dominada por una cama redonda en cuyo centro estaba Hugh Hefner comiendo una hamburguesa y bebiendo una Pepsi Cola, mientras leía unas pruebas de imprenta. Levantando las cejas y con una sonrisa exagerada, Hefner saltó de la cama para saludarla.En los diez minutos siguientes, aparte de discutir con Dante para diversión de Karen, conversó con ella de forma seria, pero amable. Le hizo preguntas sobre su pasado y sus futuras aspiraciones, y le mostró el apartamento, su lujosa librería con paredes llenas de libros, su zona de baños con una bañera romana de un tamaño suficiente para una docena de personas, y los muchos botones y accesorios que activaban su cama rotatoria, que medía unos dos metros y medio de diámetro y había costado quince mil dólares. Cerca del lecho había una cámara que lo enfocaba y estaba diseñada para realizar transmisiones instantáneas y diferidas de las actividades amorosas de Hefner, algo que él encontraba insaciablemente estimulante. Pero en la exhibición a Karen Christy no mencionó ese aparato.Antes de que Karen se retirase, Hefner le explicó que más tarde jugaría al billar con el actor Hugh O’Brian y algunos otros huéspedes de la casa, y añadió que estaría encantado si Karen se unía al grupo. Ella contestó que iría. Luego, ya descansando en su cuarto, se sorprendió de lo cómoda que se había sentido en presencia de Hefner y lo realmente alegre y simpático que él le había parecido. También halló encantadoras las señales de adolescente descuido que observó en la suite privada: los suelos llenos de papeles y revistas viejas, ropas tiradas descuidadamente sobre los muebles, la maleta de su viaje a California abierta, pero aún sin vaciar. Pese a los muchos criados dedicados a mantener el orden y el aseo a toda hora, Hefner daba la impresión de tener que ser atendido con más cuidado, más personalmente.
Después de una cena a medianoche, que los camareros tuvieron que llevar en bandejas de plata a la sala de juegos y servirla sobre los cristales de las máquinas de juegos en que Hefner y algunos amigos seguían jugando mientras comían, el grupo bajó al bar que estaba debajo de la piscina a tomar unos tragos, nadar y conversar. Hefner se mantuvo cerca de Karen. Poco a poco los demás fueron intuyendo que él quería algo de intimidad y los dejaron solos. Era la una cuando llegaron y tres horas después aún estaban allí, sentados juntos y hablando en susurros ante una pequeña mesa bajo la luz verdiazulada de la piscina. Él parecía interesado en conocer su pasado, sus estudios y cómo había superado los numerosos problemas y las muertes en su familia. Parecía auténticamente interesado en conocerla íntimamente, ansioso por escuchar de ella lo que nunca nadie se había tomado el tiempo de escuchar. Y la escuchaba durante largo rato sin interrumpirla, permitiéndole desarrollar sus ideas sin prisa. Ella también lo escuchó mientras él le hablaba de su propio pasado, su matrimonio desgraciado, sus esperanzas respecto de sus hijos y su actual relación en Los Ángeles con Barbi Benton. Karen agradeció especialmente su franqueza en lo que concernía a Barbi, un tema que un hombre menos honesto podría haber ignorado a conveniencia, por lo menos la primera noche que estaba con alguien nuevo.Así pasaron unos meses, y a medida que se sentía más ligada emocionalmente a Hefner, Karen experimentaba una creciente soledad y se preguntaba en privado qué sabría Barbi de ella, si es que sabía algo. Pero las llamadas telefónicas que recibía cada día de Hefner cuando él estaba en California y los regalos que le hacía la tranquilizaban. Durante su primer mes juntos, él le había dado un reloj de diamantes con una inscripción: «Con amor». Su regalo de Navidad en 1971 fue un abrigo largo de armiño blanco. Y en marzo del año siguiente, cuando ella cumplió veintiún años, le entregó un anillo de diamantes de cinco quilates de Tiffany’s. También le dio un anillo de esmeraldas, una chaqueta de zorro plateado, una pintura de Matisse, un gato persa y una hermosa reproducción metálica de la cubierta de PLAYBOY en la que ella había aparecido. Su regalo de Navidad en 1972 fue un Lincoln Mark IV blanco: un auto lujosísimo.Con el dinero que ganaba como modelo y sus apariciones públicas en PLAYBOY, Karen compró para el tablero del Monopolio de Hefner unas piezas especialmente diseñadas como hoteles tallados a mano iguales al Playboy Plaza Hotel de Miami, y pequeñas estatuas de las seis personas que más a menudo se sentaban alrededor del tablero. Además de Hefner, cuya escultura de pocos centímetros de altura tenía puesta una bata roja y fumaba una pipa, las otras figurillas representaban a Karen, a Bobbie Arnstein y a John Dante, y a los dos viejos amigos y huéspedes habituales de la casa: Gene Siskel, el crítico de cine del TRIBUNE de Chicago, y Shel Silverstein, un dibujante y escritor de literatura infantil. Asimismo, le encargó a un artista de Chicago que hiciera un retrato de Hefner: una gran pintura al óleo que lo mostraba sentado en una silla vestido con una bata de seda y fumando una pipa, mientras encima de su cabeza había una nube de humo blanco en la que estaba una foto de Karen Christy desnuda. Cuando le mostró el regalo, se divirtió señalando que la parte donde estaba su foto podía separarse y que cuando él se cansara de mirarla, podría reemplazarla con total facilidad por la foto de alguna otra.
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Una revista le dio a Barbi Benton la primera noticia de que Hefner estaba más que súper-oficialmente comprometido con otra mujer. Sin telefonear ni notificárselo de ningún modo a Hefner, Barbi hizo sus maletas y abandonó la mansión. Cuando Hefner se enteró de su partida, de inmediato llamó a sus pilotos para que lo llevaran a California, afligiendo mucho a Karen Christy, quien en los últimos meses había llegado a creer que Hefner estaba más enamorado de ella que de Barbi. Después de tranquilizar a Karen diciéndole que ella era fundamental en su vida, pero insistiendo en que se sentía obligado a aplacar a Barbi y que tenía que hacerlo en persona, partió hacia Los Ángeles. Karen pareció comprender su partida: Barbi había estado en la vida de Hefner antes que ella.Lo que Hefner no admitió ante Karen era que quería que Barbi regresara, que las necesitaba a las dos, que se sentía atraído por ambas por razones diferentes. Admiraba a Barbi Benton por su vitalidad y espíritu animoso. Y el hecho de que él no pudiera controlar financieramente a esta californiana independiente que también intentaba afirmar su personalidad como cantante de música country-and-western, la convertía en un desafío personal y constantemente deseable. Pero en otras áreas que eran importantes para Hefner –en especial entre las cuatro paredes de su dormitorio–, Barbi no podía competir con Karen. Aunque tímida con la gente, Karen era desinhibida en privado. Y en el vasto y variado pasado erótico de Hefner, él nunca había conocido a nadie que pudiera superarla en habilidad y ardor en la cama. La visión de ella quitándose la ropa era algo que le fascinaba. Y después de haberle bañado el cuerpo con aceite –lo que ella parecía disfrutar tanto como él–, el hacer el amor de forma suave y brillante lo transportaba a cimas de placer apasionado. A diferencia de Barbi, quien a menudo estaba fatigada por la noche después de ensayar en los estudios y detestaba que el aceite le manchara el pelo las noches en que tenía ensayo la mañana siguiente, Karen no tenía ambiciones profesionales y sí muchas horas libres durante el día para lavarse y secarse el pelo. Cuando tenía ganas de estar con una sola persona, esa persona era generalmente Karen Christy, pero cuando hacía de anfitrión en una gran fiesta –en especial en una para recolectar fondos para las causas sociales que frecuentemente patrocinaba–, prefería tener a su lado a Barbi Benton. Barbi era la única mujer que había conocido en años recientes de la que él creyese que pudiera ser una esposa aceptable.Si bien no tenía ninguna intención de ofrecerle matrimonio a Barbi Benton para inducirla a un posible retorno, no se podía imaginar feliz en su mansión de la Costa Oeste si ella no residía allí. Y tan pronto como aterrizó en Los Ángeles y la localizó por teléfono en un hotel de Hawai –donde le alivió saber que estaba en casa de una amiga–, le rogó que lo perdonase y le dijo que no debía permitir que un artículo destruyera sus años de amor y comprensión.Aunque por teléfono ella se mostró reservada e insistió en que se quedaría una semana más en Hawai, aceptó hablar con él en persona cuando regresara a Los Ángeles. Pero cuando él la vio, ella aún estaba molesta y distante, y aunque admitió que todavía lo amaba y esperaba que su relación pudiera revivir, le anunció que había alquilado un departamento en Beverly Hills, un lugar al que podría ir cuando quisiera apartarse de los huéspedes de la mansión y de las bunnies.Después de que Barbi Benton hubiera estado en la cama con Hugh Hefner, le prometió que no saldría con otros hombres y Hefner le prometió que le sería fiel a su manera. A partir de entonces le envió flores a su apartamento cada día proclamándole su amor. En el ínterin, él hablaba diariamente por teléfono con Karen Christy, quien estaba ansiosa de que regresase, pero cuando volvió a su mansión de Chicago, sintió que ella también estaba de algún modo diferente, más reservada, menos abierta con él, aun cuando ella le dijo que nada había cambiado entre ellos. Y entonces, una tarde, al salir de una reunión de negocios, Hefner descubrió que Karen Christy no estaba en la mansión. Algunos de los huéspedes y guardias la habían visto hacía unas horas, pero una rápida inspección de cada cuarto de la casa, incluyendo los pasadizos y pasillos secretos, no dio ninguna pista de dónde se encontraba. A la medianoche, Hefner estaba visiblemente conmovido y exasperado. Y ante la sugerencia de que quizá ella podía estar en el apartamento de una bunny llamada Nanci Heitner, con quien Karen solía pasar el tiempo cuando Hefner no estaba en la ciudad, se puso un abrigo encima del pijama, saltó a su Mercedes con chofer y, acompañado por unos guardias, viajó en medio de una ligera nevada al barrio Lincoln Park de Chicago.Cuando el chofer se detuvo ante un edificio de ladrillos de cuatro pisos donde vivía Nanci Heitner, Hefner y los guardias se apresuraron a llegar a la puerta a oscuras y encendieron cerillas para mirar en los nombres del correo para localizar el apartamento de Nanci Heitner. Había una hilera de seis botones a lo largo de la caja, pero los nombres cubiertos de plástico eran ilegibles o no estaban. De modo que el impaciente Hefner tocó los seis botones a la vez. Cuando, por último, se abrió la puerta, se acercó a las escaleras y preguntó en voz muy alta:–Hola, soy Hugh Hefner. ¿Está Karen Christy por allí?Los dos guardias, pertrechados con walkie-talkies y Hefner con una Pepsi, aguardaron un momento a que les llegara alguna respuesta. Como no hubo ninguna, Hefner procedió a subir las escaleras y a golpear en cada puerta, repitiendo:–Soy Hugh Hefner y busco a Karen Christy.Pronto, en el segundo piso, oyó ruidos detrás de una puerta y vio luz a través de la cerradura.–¿Qué es lo que quiere? –preguntó una mujer detrás de la cerradura.–Soy Hugh Hefner y...–¿Es realmente Hugh Hefner? –preguntó la mujer aún sin abrir la puerta.Luego Hefner oyó la voz de un hombre en el fondo que le preguntaba qué era todo ese alboroto, y ella contestó:–Ahí afuera hay un idiota que dice que es Hugh Hefner.Nadie contestó a las puertas del segundo y del tercer piso, pero Hefner siguió subiendo y, después de golpear la puerta del apartamento 4-A, oyó el ladrido de un perro y una voz que le anunció:–Karen no está aquí.Se abrió la puerta y Nanci Heitner, una joven rubia con una bata negra, manteniendo alejado a su perro tibetano, dejó que entraran Hefner y los guardias.–No está aquí. Puede comprobarlo usted mismo.Mientras Hefner se disculpaba por esta irrupción a deshoras, los guardias revisaron el apartamento de Nancy, sus armarios y hasta debajo de la cama. Hefner parecía cansado y desesperado, despeinado y con su botella vacía de Pepsi Cola. Después de que los guardias completaron su búsqueda, Nancy Heitner los acompañó hasta la puerta sintiendo lástima por él. Apenas se había ido el coche de Hefner cuando sonó el teléfono. Era la voz sollozante de Karen Christy diciendo que estaba en una cabina telefónica y que quería ir al apartamento, añadiendo que tenía que alejarse del infiel Hugh Hefner. Las dos muchachas hablaron durante horas, abandonando el apartamento para tomar una última copa a las dos de la madrugada en el ambiente más alegre del cercano bar Four Torches. Pero cuando volvían al edificio, dos horas después, vieron el coche de Hefner en la calle. Y cuando él las vio, saltó del coche y corrió hacia Karen con los brazos abiertos. Karen se detuvo al lado de Nanci y lanzó una maldición entre dientes. Pero cuando Hefner se le acercó con lágrimas en los ojos, Karen se abalanzó para abrazarlo y ella también empezó a llorar.

* * *

Hefner sugirió que tomaran unas cortas vacaciones en Acapulco, y Karen se entusiasmó. Para ella había sido un invierno largo y frío en Chicago, y estaba muy dispuesta a pasar unos días al sol.

Acompañados por una pareja de amigos de Hefner que le caía muy bien a Karen, la visita a Acapulco fue para ella un alivio de todas las tensiones de los últimos meses. Hefner le estaba dando su bien más preciado –su tiempo–, y en los días y noches refulgentes que pasaron, ella se sintió feliz en su presencia y deseó que esa situación durase para siempre. Pero la vida cálida al aire libre y las noches tranquilas ejercían poca atracción sobre Hefner.
De regreso, camino al aeropuerto, sentada a su lado en el asiento trasero del coche, Karen se preguntó en voz alta cuándo volverían a estar juntos. Después de que él le diera una respuesta vaga, ella lo obligó a ser más específico. Quería saber cuánto tiempo le llevarían sus obligaciones, por lo menos aproximadamente, y cuándo podría contar con volver a verlo. Pero él se mantuvo tercamente evasivo y distante: fue como si ya estuviera volando a kilómetros de distancia, fuera de su alcance. Y cuando ella caminó de su brazo a través de una sala llena de gente y hacia la pista brillante donde lo esperaba el avión Playboy, se sintió presa de una gran ansiedad. Y antes de darle un beso de despedida, trató una vez más de arrancarle una respuesta concreta a su urgente pregunta. En ese momento, de repente y furiosamente, Hefner cogió el portafolios de cuero que llevaba y lo arrojó por el aire hacia el avión. Cuando la cartera rebotó pesadamente en el suelo, Hefner se lanzó tras ella como un galgo persiguiendo un conejo mecánico. Y cuando llegó adonde estaba, saltó con ambos pies sobre ella varias veces.
Mientras sus pilotos lo contemplaban perplejos y algunos grupos de turistas bronceados por el sol se detenían para mirarlo, la petrificada Karen Christy corrió hacia Hefner. Pero antes de que ella llegara, él se había calmado milagrosamente y su tempestuoso ataque había desaparecido por sí solo a los pocos segundos. Mientras bajaba de estar de pie sobre su portafolios, no pareció avergonzado ni consciente de lo que había hecho. Y después de que alguien se llevara su cartera algo maltrecha y que él le hubiera dado a Karen un beso de despedida, subió la escalerilla metálica. Luego desapareció en la cabina del avión.

Traducción de Marcelo Covián
De LA MUJER DE TU PRÓJIMO, Grijalbo

CRÓNICA

El árbitro que expulsó a Pelé

Explosivo, visceral, El Chato Velásquez tenía un sentido singular de la justicia: confiaba más en sus puños que en el silbato. Dice que si pitara de nuevo aquel partido de Colombia contra el Santos, volvería a expulsar a Pelé.

Por ALBERTO SALCEDO RAMOS

Guillermo Velásquez, más conocido como El chato, debe de ser el único árbitro de fútbol del mundo que registra en su hoja de vida por lo menos cinco jugadores noqueados.
Ni Alberto Castronovo, ni Eduardo Luján Manera, ni los otros futbolistas aporreados por él, se enteraron de que su verdugo, antes de ser árbitro profesional, había sido boxeador.
Velásquez sonríe mientras se mira los dos puños apretados. Luego los voltea para donde yo estoy, como para notificarme que en esos gruesos nudillos, pese a sus 69 años, todavía quedan restos de la potencia telúrica del pasado.
A continuación, aclara que él no se hizo respetar por la fuerza – pues no era invencible– sino porque tenía un temperamento sanguíneo que se incendiaba ante el mínimo intento de atropello y un amor propio que le impedía soportar humillaciones. Si tuviera que arbitrar otra vez, volvería a sancionar al saboteador y a castigar al tramposo. Y, sobre todo, no ofrecería la otra mejilla para que el patán le repitiera el golpe, ni pondría el otro ojo para que el cochino le lanzara un segundo escupitajo, ni amonestaría con una simple tarjeta al grosero que le mentara a la madre, sino que se vengaría en el acto de cada agresión.
El chato estima que la compostura que se les exige a los árbitros es hipócrita y tiene más vínculos con la política que con la ley. Según él, un ser humano que recibe una patada en la yugular y en vez de aparentar cortesía tiene la oportunidad de desquitarse, resulta menos peligroso porque se libera de odios futuros.
“Yo no andaba por las canchas repartiendo coñazos”, explica, “pero cuando había que pegar, pegaba, porque después me iba a matar la angustia de no haber reaccionado como hombre cuando me provocaron. Cuando se tiene un carácter como el mío, responder a las agresiones es una necesidad”.
Le digo a Velásquez que cambiar la justicia por la venganza nos devolvería a la época de las cavernas y añado que si al árbitro le dan un pito y unas tarjetas, es justamente para que no tenga necesidad de utilizar un garrote.
“Así es”, admite El chato, con una rapidez que me indica que no le estoy diciendo nada que él no haya pensado antes. “Pero fíjese usted que a los futbolistas les dan una pelota para que le peguen patadas y quieren pegarnos es a nosotros”.
Vuelvo a la carga con el argumento de que el día que se apruebe la Ley del Talión en las canchas, tendremos más sangre que goles. Y El chato repite la misma frase de hace un momento: “así es”. En seguida, con un movimiento resuelto de las manos, afirma que para evitar ese riesgo hay que pedirles a los futbolistas que reclamen en buenos términos y no con violencia.
– ¿Y por qué no les pedimos a los árbitros que no les peguen a los jugadores?
– Bueno, ahí le voy a contestar lo mismo que le contesté a un periodista brasileño, el día que expulsé a Pelé: no es bonito responder a un golpe con otro golpe, pero todavía no he visto la parte del reglamento que diga que los árbitros tenemos que dejarnos pegar.

***

Guillermo Velásquez mostró su vocación de juez desde la adolescencia. Cuando sus padres discutían, lo buscaban a él para que decidiera quién tenía la razón. Cuando sus hermanos peleaban, sólo él lograba reconciliarlos. Muy pronto, su capacidad de discernimiento y su sentido de la justicia fueron célebres en la familia. Primos, tíos y otros parientes menos cercanos apelaban a él, porque confiaban en la ecuanimidad de sus sentencias.
Más tarde, cuando jugaba fútbol en el Colegio Deogracias Cardona, de su natal Pereira, no asistía con sus compañeros de equipo a la charla técnica de los entretiempos, sino que se iba con el árbitro a analizar el reglamento.
Cuando finalmente reemplazó el balón por el silbato, se liberó del destino gris que le esperaba como futbolista y recuperó el respeto que había conocido como consejero familiar. En ese momento descubrió que la satisfacción del que aplica la ley depende más del poder que ostenta que del bienestar que supuestamente le procura al prójimo. Si la cancha es el universo completo y los jugadores son todas las criaturas posibles, entonces el árbitro, que todo lo ve y todo lo juzga, encarna una autoridad más divina que humana, una presencia omnímoda que gobierna las acciones aunque no nos demos cuenta. Él y sólo él es capaz de detener la carrera del veloz atacante, con un simple movimiento de su mano. Él decide cuándo parar el partido y cuándo reanudarlo, y en ambos casos determina el punto exacto de la tierra en el que hombre y pelota se reencuentran. Ni el que es genio como Maradona ni el que es bravucón como Chilavert tienen licencia para tutearlo: deben dirigirse a él con una cierta reverencia caricaturesca –manos atrás y cabeza agachada– y además están obligados a acatarlo por los siglos de los siglos, aun cuando valide como gol una pelota que pasó a 15 metros del arco. Como a Dios, al árbitro habría que inventárselo si no existiera. Los jugadores lo necesitan para justificar sus pecados y para que él los ayude a ganar el cielo que ellos solos no alcanzarían jamás de los jamases.
Desde el principio, El Chato disfrutó esa sensación de importancia que, según él, les gusta a casi todos sus colegas aunque no lo reconozcan en público. Por eso ahora, mientras sorbe su café, levanta la voz para decirme que no es ningún delito, como afirman algunas personas, que el árbitro sea protagonista. “¿Cómo no va a ser protagonista el juez que condena al matón o que evita una desgracia?”, se pregunta, alzando aún más el tono y adoptando un cierto aire de orador. “Usted debe saber, como periodista, que el problema no es la fama sino la mala fama”.
Estamos sentados en la cafetería del Parque el Salitre. Nuestros vecinos, muchos de ellos jóvenes que no lo conocen, lo miran con insistencia, y él se regodea en su silla comprobando por enésima vez que no nació para pasar desapercibido.
Estimulado por la atención del público, Velásquez enumera sus méritos en voz alta: fue –me dice sin ruborizarse– el árbitro que les abrió las puertas internacionales a sus compañeros colombianos. Participó en la Copa Libertadores entre 1968 y 1982, pitó en cuatro Juegos Olímpicos y fue juez de línea en uno de los partidos más bellos que se hayan disputado jamás, el de Italia contra Alemania en el Mundial del 70.
Después observa que nunca se tomó un trago el día antes de un compromiso, que siempre se entrenó como si cada jornada fuera una final y que cuando se retiró, en diciembre de 1982, era el árbitro que había pitado el mayor número de partidos en los cuales ganaban los equipos chicos. “Y de visitantes”, añade.
“Lo mejor de todo”, dice ahora, “es que puedo jurar ante el país que nunca me torcí. Cuando me equivoqué, me equivoqué de verdad y no me hice el equivocado. Y no solamente por honesto, sino porque siempre me quise mucho a mí mismo. Mi orgullo no me permitía quedar como un chambón”.
Le pregunto si pegarles a los jugadores, como él lo hizo, fue un defecto o una virtud.
El Chato sonríe, me mira con malicia por encima de su pocillo. Calla.
– Ay, hermano, dejemos eso quieto. No me haga enfermar.
– Por su sonrisa, parece que no se arrepiente.
– Mire: yo no me siento feliz de haber tenido un genio como el que tuve. El temperamento me traicionaba y ese fue mi único error.
Después de unos segundos de silencio, en los que parece apenado, encuentra un argumento que le devuelve la seguridad. “¿Sabe una cosa?”, me dice, con el rostro iluminado. “Ser peleador me sirvió para conservar la pureza. Cuando uno quiere imponer siempre su autoridad, ya sea a las buenas o a las malas, no puede darse el lujo de tener rabo de paja”.
Llegado a este punto, El Chato estima pertinente un par de aclaraciones: cuando le pegó a un jugador fue porque, indefectiblemente, éste le había pegado a él primero. Y en todo caso, aquellas fueron calenturas pasajeras que nunca traspasaron los linderos del estadio. Eso sí: insiste en que para no quedar rumiando odios, era absolutamente necesario que le atizara un porrazo al agresor.
Desde 1957, año de su debut en el torneo profesional, aparecieron los problemas. Alberto Castronovo, jugador del Atlético Nacional, aprovechó un embrollo para darle a Velásquez una patada alevosa en la canilla. Velásquez se retorció en el suelo, durante varios minutos. Cuando se repuso del golpe actuó como si no supiera quién le había pegado. De pronto, en un tiro de esquina, vio, nítida, la oportunidad de desquitarse. Calculó que, por el momento, los espectadores estarían pendientes del jugador que iba a cobrar y se colocó en el área, al lado de Castronovo. A continuación, lo conectó con un derechazo en la barbilla. Castronovo rodó por el pasto pero se levantó en seguida, furioso, y se lió a golpes con el árbitro, en medio de la sorpresa del público. Entonces, varios agentes de la policía entraron en acción, dispuestos a retirar al jugador por la fuerza. “No, señores”, les dijo El Chato, autoritario. “¡Háganme el favor y dejan al caballero en la cancha, que no está expulsado!”.
– ¡Pero cómo que no está expulsado, si vimos cómo le pegó a usted!
– ¿Y no vieron cómo le pegué yo a él? Si se va Castronovo, me voy yo también. Pero como donde manda árbitro no manda policía, he dispuesto que ni se va él, ni me voy yo.
El Chato guiña un ojo y advierte que la justicia depende más del sentido común de quien la aplica que de simples leyes escritas en un papel. Para ilustrar su teoría, recuerda la vez que Miguel Ángel Converti, atacante de Millonarios, recibió un pase de espaldas al arco, en un clásico contra el Santa Fe. Desde antes de que Converti tomara la pelota, Velásquez había sancionado fuera de lugar. Pero el jugador, que al parecer no escuchó el silbato, llevó el lance hasta sus últimas consecuencias: durmió el balón con el pecho, lo hizo rebotar sobre su muslo izquierdo y luego se suspendió en el aire –cabeza hacia abajo y pies hacia arriba– en una chilena espléndida. El proyectil se clavó en un ángulo imposible de la portería y Converti corrió como loco hacia el banderín de córner, mirando hacia el cielo y zafándose de los compañeros que querían abrazarlo, como si pensara que su virtuosismo lo alejaba de los atletas y lo acercaba a los dioses.
“Si yo hubiera sabido que Converti iba a concluir esa jugada como la concluyó”, dice Velásquez, “no habría pitado el fuera de lugar. Fue la única vez que quise hacerme el equivocado en una cancha y créame que lamento mi acierto como si fuera un error. Es lo que le vengo diciendo: según las normas, yo actué bien, pero no fue justo que yo le robara semejante joya al público. Donde yo valide ese gol, hasta los hinchas del Santa Fe se ponen contentos”.
Le pido a Velásquez que me haga el inventario de los futbolistas a los cuales golpeó y me responde, aparentemente apenado, que “eso no vale la pena”.
– ¿Por qué?
– Hombre, porque no fueron tantos. Pero ya que insiste en este punto, diga que una vez le hinché el ojo a Orlando Herrera, del Tolima, porque se propasó conmigo en un reclamo. ¿Y sabe qué pasó en el partido siguiente que me tocó arbitrarle en Ibagué? Que el tipo fue a buscarme a mi camerino y me llevó abrazado hasta la mitad de la cancha. ¿No le parece bonito? Si no me reconocieran sentido de la justicia, no me perdonarían. Yo habré sido brutal, pero soy más humano que muchos de los que se creen mansas palomas, porque pegué puños pero no maté a nadie con el pito.

***

El Chato, que no cesa de ufanarse de su ecuanimidad, señala que si hoy fuera otra vez el miércoles 17 de julio de 1968, volvería a expulsar a Pelé.
Ese día, El Santos de Brasil, considerado el mejor equipo del mundo, enfrentaba en un partido amistoso a la selección Colombia que participaría en los Juegos Olímpicos de México.
Muy temprano, Velásquez validó un gol de Colombia en aparente fuera de lugar. Los brasileños se pusieron histéricos y cercaron al árbitro. Uno de ellos, de apellido Lima, fue expulsado. Como se negaba a abandonar la cancha, fue sacado por la Policía. Cuando iba por la pista atlética se les soltó a los agentes, se devolvió al terreno de juego y le asestó una patada a Velásquez. Éste le respondió con un leñazo en el estómago, que generó un amago de gresca.
El partido continuó con muchas tensiones hasta el minuto 35 del primer tiempo, cuando Pelé vio la tarjeta roja por reclamar, de mala manera, un supuesto penal en su contra. En principio lució desconcertado, pero no tardó en aceptar el fallo. Entonces emprendió el retiro de la cancha con un gesto irónico y desafiante, como un monarca que se mofara de la orden de destierro impuesta por su vasallo. “Ese tipo está loco”, repetía Pelé, una y otra vez, ante el cronista de El Espectador que lo esperó en la pista atlética.
En ese momento, los jugadores del Santos rodearon al árbitro. “De 28 personas que tenía la delegación brasileña”, recuerda El Chato, “me agredieron 25. Los únicos que no me pegaron fueron el médico, el periodista y Pelé”.
Velásquez se sintió empequeñecido, arruinado, cuando los 60 mil espectadores del estadio El Campín comenzaron a maldecirlo a gritos y a pedir el regreso de Pelé. Después, cuando los directivos de la Federación Colombiana de Fútbol decidieron que volviera el futbolista y se fuera el árbitro –un hecho único en los anales del deporte– se acordó del refrán según el cual la justicia en nuestro país “es para los de ruana” y hasta agradeció que a Pelé no se le hubiera ocurrido asaltar un banco, “porque con seguridad aquí todavía lo estuviéramos aplaudiendo”.
Adolorido más por la humillación pública que por los golpes recibidos, El Chato demandó penalmente a la delegación brasileña. Lo hizo por recomendación de Lisandro Martínez Zúñiga, magistrado de la Corte Suprema de Justicia, que esa misma noche lo visitó en el camerino para ofrecerle sus servicios como abogado.
Los jugadores de El Santos permanecieron en Colombia casi dos días más de lo previsto, retenidos en una comisaría, y al final tuvieron que pagarle a Velásquez 18 mil pesos y ofrecerle excusas por escrito, para poder viajar a su país.
Años después, ya retirado del fútbol, Velásquez buscó la manera de encontrarse con Pelé. Entendía, como siempre, que más allá de las leyes escritas necesitaba un acercamiento humano para quedar a paz y salvo con su conciencia. El rey lo atendió en Miami y hasta lo invitó a almorzar.
Ahora le pregunto a El Chato qué habría sucedido si Pelé le hubiera pegado cuando él lo expulsó, y me pide, muy serio, que por favor no le haga una pregunta tan perversa. “Mire que me voy es a enfermar”, añade.
– Es sólo una suposición, no más que una suposición.
– Bueno, en ese caso, permítame responderle con una pregunta. ¿Usted qué cree que hubiera pasado?

CRÓNICA

Cita a ciegas con la muerte

Por ALBERTO SALCEDO RAMOS

1). Los patrulleros
Los cinco agentes saben que, antes del amanecer de este sábado, habrá un nuevo asesinato en Bogotá. Cuando reciban el aviso por teléfono, saldrán en su patrulla a practicar el levantamiento del cadáver y recoger las evidencias. Pero ahora, mientras les llega el momento de actuar, duermen a pierna suelta sobre las colchonetas del área de alojamiento.
Los funcionarios pertenecen al Centro de Servicios Judiciales de la Fiscalía, encargado de conocer los diferentes casos de homicidio que se presentan en la ciudad. Aparte de buscar pistas que ayuden a esclarecer los asesinatos –pisadas, restos biológicos, armas, testigos– trasladan hacia el Instituto de Medicina Legal los cuerpos de las víctimas, para que sean sometidos a las necropsias de rigor y entregados formalmente a los dolientes. Cada grupo de trabajo tiene cinco miembros: un planimetrista, que dibuja en un papel la escena del crimen y establece las distancias entre todos sus elementos; un fotógrafo, que capta imágenes del cadáver y del entorno; un dactiloscopista, que rastrea las huellas digitales; un investigador, que recopila testimonios en el lugar de los hechos, y un coordinador, que dirige el proceso.
Son las dos de la madrugada. Hace media hora, cuando todavía estaban despiertos, los integrantes del Grupo Dos de Homicidios lucían serenos. Tal actitud se debe –explicaban– a que después de haber visto tantos casos espeluznantes de violencia urbana, han ido perdiendo la capacidad de asombro. Uno de ellos se acordó de una mujer que, por petición de su amante, envenenó a sus dos pequeños hijos. Otro mencionó al parricida que durante el día paseaba públicamente con su novia y por la noche, cuando volvía a casa, dormía junto a los cadáveres de sus propios padres. El de más allá evocó al niño de nueve años que se ahorcó, decepcionado por una mala calificación en matemáticas. Todos contaron las historias más tétricas con las cuales se habían relacionado en su ejercicio como policías judiciales. El inventario de atrocidades incluía a un bebé ultimado por una bala perdida, a una anciana estrangulada por su hija única y a un recluso descuartizado dentro de la Cárcel Modelo. Los agentes, que hablaban del tema con una naturalidad pasmosa, decían conocer a fondo el contexto global de su oficio: Bogotá es una ciudad de nueve millones de habitantes y mil ochocientos kilómetros cuadrados de extensión, donde anualmente son cometidos más de dos mil homicidios. Al horror de hoy le sucede el de mañana, y así se va generando un acostumbramiento que hace ver a la muerte como un simple trámite profesional. Lo suyo es diligenciar planillas, medir ángulos, buscar residuos corporales y, al final, embalar el cuerpo en una bolsa negra, como si fuera un bulto de papas. La repetición del ritual los convierte poco a poco en oscuros notarios fúnebres, con un nuevo modo de sentir y de expresarse: a los muertos les llaman “occisos” y a los charcos de sangre, “lagos hemáticos”.
Un poco antes de irse a dormir, los agentes reconocieron que no suelen plantearse demasiadas preguntas sobre sus quehaceres. A las seis de la tarde, por ejemplo, comenzaron el turno sin detenerse a pensar que a esa hora la futura víctima posiblemente permanecía viva: andaría, quizá, regalándose un banquete espléndido dentro de un motel, o bebiendo licor a galones, o acarreando plátanos verdes en una carreta, o manejando una tractomula, o recogiendo a su hijo en el jardín escolar, o retirando dinero en un cajero electrónico. Aunque sonara macabro, daba igual que fuera banquero, albañil o dueño de un abasto: mientras ellos tomaban café sentados en sus oficinas, el personaje había empezado a morirse. Bailaba merengue o comía helado, ignorando que tenía los minutos contados. Ignorando, además, que en una edificación del occidente de Bogotá cinco policías judiciales estaban en guardia, a la espera de su cadáver.
Los agentes de homicidios conocen mejor que nadie la delgadísima línea que separa a la vida de la muerte. Suponen, como los antiguos griegos, que cada criatura de este mundo está sometida a una providencia irresistible superior a su voluntad. Más allá de esa visión elemental del destino, se niegan a arriesgar cualquier conjetura sobre el tema. A fin de cuentas –repiten a menudo– lo suyo es un trabajo. Por eso, mientras llega la hora de entrar en acción, pueden dormir sin problemas. Como lo hacen durante esta madrugada de sábado.

2). La muerte

La Señora Muerte se soltó el moño y se encuentra de ronda. Oteando el panorama desde lo alto de un puente peatonal o agazapada en un lote baldío, cumple sin afanes su rutina. Ya ha elegido a su próximo mártir y ahora, simplemente, espera el momento de asestarle el golpe. Es capaz de sorprenderlo en el callejón más oscuro o en la avenida más iluminada. Frente a los designios de esta caprichosa dama no hay poder que valga. Los viernes por la noche su aliento se siente en toda la ciudad: en las autopistas colmadas de conductores suicidas, en las discotecas plagadas de borrachos iracundos, en las esquinas donde se entreveran el magnate y el desharrapado, en las inmediaciones de los negocios prósperos, en los barrios marginales donde impera el “sálvese quien pueda”. Acaso es ella, la Señora Muerte, lo único verdaderamente democrático que existe en Colombia.
Gran parte de la memoria nacional ha sido escrita por su mano huesuda. Una mano que, por cierto, no se ha limitado a eliminar a los ciudadanos de manera natural, sino que además los ha exterminado con los instrumentos más inhumanos: tanques de gas, motosierras, machetes, destornilladores. A sus pies han caído ministros, recicladores, sacerdotes, ateos, periodistas, saltimbanquis, políticos, jueces, soldados, guerrilleros, paramilitares, raspachines de coca, cultivadores de papa, panaderos, hacendados, truhanes y filántropos. No sólo los policías judiciales de la Fiscalía se han acostumbrado a la Señora Muerte: los demás habitantes también han perdido frente a ella la capacidad de sorprenderse, después de tropezársela por veredas y metrópolis, y después de haberla visto miles de veces en los noticieros de televisión, revuelta con goles y desfiles de ropa interior. A menudo, el único método defensivo que le queda a la gente, frente a la altiva dama de la guadaña, es el humor negro. Hace poco, por ejemplo, la selección Colombia que nos representó en la Copa América fue goleada en sus dos primeras presentaciones: Paraguay le metió cinco goles y Argentina, cuatro. Por esos mismos días, el país se estremeció con la noticia de que la guerrilla había asesinado a los once diputados que tenía secuestrados. El público estaba indignado con los apáticos jugadores de su selección y adolorido por la masacre de los políticos. La manera de exorcizar los dos demonios, como suele suceder en nuestro medio, fue a través de un chiste callejero bastante perverso: “mataron a los once que no eran”.
Atizado por la indiferencia, por el miedo y por la crueldad, el horror genera más horror. La Señora Muerte se nutre como parásito de ese círculo vicioso. Y por eso continúa en guardia, esperando el momento de saltar sobre la nueva presa que le depara esta noche de viernes.

3). La víctima
Está tendido bocabajo, en posición fetal, a un costado de la ciclorruta del barrio Patio Bonito, exactamente en la calle 34 sur con carrera 95. Dos agentes de la Policía Nacional, alertados por una llamada telefónica, lo encontraron a las dos y cuarenta de la madrugada. De inmediato acordonaron el lugar para impedir que fuera alterada la escena del crimen. A las cuatro y diez de la mañana pusieron el caso en manos del Grupo Dos de Homicidios de la Fiscalía, cuyos integrantes se aplican ahora a la tarea de levantar el cadáver y recopilar las evidencias.
Los cinco agentes ya lograron establecer la identidad de la víctima: Pablo Emilio Arenas Lancheros. Su cédula de ciudadanía –la número 79.455.248– informa que nació en el pueblo de Facatativá, el trece de marzo de 1968. Yace sobre un pozo de sangre, a doscientos noventa y dos centímetros de distancia de un poste de energía. Un poco más allá está la billetera –esculcada– al lado de un reguero de papeles teñidos de escarlata. Hay, entre otras cosas, un comprobante de vacunación contra la fiebre amarilla, una agenda telefónica de bolsillo, tres estampitas del Divino Niño, un carnet de la empresa promotora de salud y una hoja volante que ofrece los servicios de un mariachi. También está la factura del teléfono celular número 313-8480438, adquirido recientemente. Pero el aparato no se ve por ninguna parte. El muerto luce mocasines negros embetunados cuidadosamente, pantalón gris planchado de manera impecable y chaqueta azul cerrada hasta el cuello. Todo en él, desde su ropa barata pero pulcra hasta sus documentos personales en regla, sugiere que era un ciudadano esmerado que sobrellevaba la pobreza con dignidad.
Viendo la mancha escarlata sobre el piso, resulta inevitable preguntarse, como el poeta Jacques Prévert, adónde va toda esta sangre derramada, la sangre de los apaleados, la de los humillados, la de los suicidas, la de los fusilados, la de los condenados. Tres horas atrás, uno de los agentes había dado una respuesta formal a ese interrogante: en Colombia las autoridades que hacen levantamiento de cadáveres en las vías públicas, jamás limpian la escena del crimen. Esta tarea la cumplen casi siempre los vecinos del sector o la empresa de aseo de la ciudad.
El helaje entumece las articulaciones. Cuando los agentes hablan, exhalan espirales de vapor. Uno de ellos dice que el asalto a mano armada parecería el más lógico móvil del asesinato. Otro advierte que, siendo realistas, las posibilidades de hallar a los responsables son prácticamente nulas. En primer lugar –explica– el homicidio fue cometido de madrugada, en una ciclo-ruta rodeada de maleza donde no hubo testigos. El inmueble más cercano se encuentra a unos doscientos metros de distancia, y es un edificio que apenas está en construcción. Como si fuera poco, a las billeteras de cuero y a los documentos personales casi nunca se adhieren las huellas dactilares. La única esperanza que queda suena irracional: que la víctima haya forcejeado con sus agresores y tenga entre las uñas restos de piel o de cabello que permitan identificarlos. Por eso, los policías acaban de forrarle las manos con bolsas de plástico. Más tarde, en el Instituto de Medicina Legal, serán sometidas a pruebas de laboratorio.
Los funcionarios voltean el cadáver para analizar, por fin, las lesiones. Abren la cremallera de la chaqueta, desabotonan la camisa. Ninguno se sobresalta ni deja escapar una exclamación cuando ve el tajo único, monstruoso, que tiene el muerto en el costado izquierdo del pecho, entre el corazón y la clavícula. Su mano derecha todavía aprieta con fuerza una llave. Ese detalle –comenta uno de ellos– indica que su casa está muy cerca de este lugar. A continuación le revisan los bolsillos delanteros del pantalón, donde encuentran mil seiscientos pesos. Uno de los agentes expone su hipótesis: el hecho de que el hombre presente una sola herida y no varias, sugiere que no opuso resistencia. Lo mataron, más bien, a mansalva, tal vez en represalia por cargar apenas unas míseras monedas.
Lo que más impresiona, en todo caso, no es la magnitud de la puñalada sino la precisión brutal con la cual se acoplaron las piezas de este nuevo desastre. Coinciden, por fin, en la misma escena, varios seres que, horas atrás, andaban dispersos por la gran urbe: los patrulleros de la Fiscalía, la víctima de turno y la implacable dama de la guadaña. El único de ellos que desconocía la cita era, precisamente, el que terminaría convertido en fardo. Esa indefensión del hombre frente a los guiños del azar es, quizá, lo más aterrador. Estás vivo, haces planes y hasta tienes vanidades, le subes el volumen a la música, pero de repente, cuando vas en lo mejor del baile, una mano invisible te señala, y entonces, de un solo golpe, la fiesta se te acaba. La mayoría de las veces las víctimas son tomadas por sorpresa, acaso porque andan por ahí con la idea de que el problema es de los otros: mientras yo parrandeo, ustedes se mueren. Casi nadie se despierta por la mañana preguntándose si ese sol brillante que se filtra por la ventana será el último de su vida. Casi nadie da las gracias por el pan y la sal. Y así, cada quien va por el mundo aplazando el pago de sus deudas, convencido de que siempre habrá una nueva oportunidad. La Señora Muerte se aprovecha de esa confianza. Lo peor no es que te quite el aire sino que no te conceda la posibilidad de despedirte. Y a menudo, hermano, te niega hasta la luz final, al dejarte tendido bocabajo sobre el cemento frío, de espaldas a la luna.
Ahora, uno de los agentes toma la ensangrentada agenda y se apresta a cumplir uno de los encargos más difíciles de la jornada: avisarle a los familiares de la víctima.

4). Epílogo
Pablo Emilio Arenas Lancheros fue sepultado dos días después en el Cementerio El Apogeo, sobre la Autopista Sur de Bogotá. En el entierro estuvieron presentes varios empleados de la litografía donde él se desempeñaba como mensajero y donde siempre fue considerado como un trabajador ejemplar. Contaron que al salir de la empresa, ubicada en el centro de la ciudad, se fueron a tomar cerveza en un bar cercano. Lo vieron por última vez a las doce de la noche. Su tía Inés Arenas, que fue la que lo crió, no ha dejado de llorarlo. Lo que más le duele –dice– es que Pablo Emilio murió el día antes de comprar un balón de fútbol que le había prometido a su hijo Johan David.
Su sangre permaneció varios días en la ciclorruta de Patio Bonito, a la vista de peatones y bicitaxistas que la esquivaban con pavor. Al parecer fue limpiada por los aguaceros que se desgajaron en Bogotá a finales de agosto.
Los agentes del Grupo Dos de Homicidios de la Fiscalía regresaron a sus labores después de un descanso de cuarenta y ocho horas. Esa noche tuvieron que atender dos casos.
En algún lugar de la ciudad hay una persona que come helado o baila merengue, sin saber que es la próxima víctima. La Señora Muerte lo reconoce, se suelta el cabello, y mientras llega su momento, deja que siga la música.

CRÓNICA

Retrato de un perdedor

Por Alberto Salcedo Ramos
Boxeo, Perfil, Soho Colombia.

A Víctor Regino no le preocupa que esta noche, cuando regrese al ring después de un retiro de trece años, el público le grite anciano o el rival le desencaje la mandíbula: a él sólo le interesan los cien mil pesos de la paga, con los cuales podrá restablecer mañana su pequeño taller de traperos.
Son las cinco de la tarde y nos encontramos en un restaurante del centro de Montería. Regino cena temprano porque quiere evitar sentirse aletargado durante la pelea, que comenzará dentro de tres horas. Por cierto, hoy le ha tocado adelantar el horario de todas sus comidas: desayunó a las cinco de la madrugada y almorzó a las once de la mañana. Mientras retira la remolacha del plato con un gesto de repulsión, advierte que no le gustaría que su hija Yoeris, de quince años, asistiera esta noche al coliseo. Luego sorbe su jugo de toronja, mira de soslayo hacia el televisor. Regino agarra el cuchillo con la mano izquierda y el tenedor, con la derecha. Corta la carne en rodajas toscas, que engulle despacio.
De pronto, saca del bolsillo de su camisa un trozo de papel en el que tiene anotados los elementos que comprará con el dinero del combate: treinta libras de pabilo de algodón, quince yardas de lycra y veinte palos de cedro macho. Su idea es reanudar la producción mañana mismo, antes del mediodía. El resultado de la contienda le tiene sin cuidado, porque él ya decidió que, al final de esta misma noche, volverá a colgar los guantes. A los treinta y siete años —admite, con un gesto de resignación—, sería absurdo que le apostara su futuro al boxeo.
Hace días se tropezó en la ribera del río Sinú con el empresario Hernán Gómez, quien le anunció que montaría una cartelera boxística en homenaje al ex campeón mundial Miguel Happy Lora. A Regino se le abrieron las agallas en seguida. Sabía que si participaba en la velada podría reabrir el negocio que clausuró a mediados de 2006, por falta de capital para costear la materia prima. El problema era su prolongado destierro de los cuadriláteros: ningún promotor se animaría a programarlo en esas condiciones, a menos que necesitara un relleno de emergencia. Así que se le anticipó al escollo con una mentira: dijo que llevaba ocho meses entrenando diariamente en el gimnasio. A continuación, cuando Gómez le preguntó la edad, Regino redondeó su artimaña quitándose seis años de un solo envión.
—Ya casi voy a cumplir treinta y uno, docto.
Mientras lo veo masticar su bistec con parsimonia, supongo que hay que ser despistado de remate para tragarse tamaño embuchado. Porque lo cierto es que Regino aparenta más de cuarenta años. Su piel cobriza, normalmente templada como un tambor, acusa los trastornos causados por la dieta estricta del último mes: se ve marchita, vaciada. Tiene una catadura de huérfano que quizá se debe a sus ojeras profundas. Uno pensaría que consiguió su ropa entre los restos de un naufragio: la camisa demasiado ancha, los zapatos con las puntas dobladas hacia arriba. Hasta su bigote largo y desgreñado, que contrasta con sus mejillas escurridas, parece heredado de un difunto mucho más grande que él.
En aquel encuentro casual, Gómez le propuso a Regino sustituir a un púgil que se le había escabullido dos horas antes, cuando se enteró de que su rival sería el invicto Miche Arango, un muchacho de veinticuatro años que, según los locutores deportivos de la ciudad, tiene morfina en los puños. Regino aceptó sin vacilar, porque sabía que no le quedaba otra alternativa. Desde entonces empezó a escuchar los pronósticos más sombríos. Un reconocido profeta local opinó que esta sería la clásica pelea desigual de tigre con burro amarrado. Otro invocó la viejísima analogía entre el ring y el patíbulo. Y el de más allá dejó en claro que no arriesgaría un céntimo por él.
Regino sorbe su jugo de toronja, ensarta un aro de cebolla con el tenedor, encoge los hombros. A él no lo desvelan esos malos augurios, dice. Aunque sabe que la derrota es posible, se niega tajantemente a regalar su cabeza. Piensa que si sobrevive a los cuatro primeros asaltos, podría ganar, pues su adversario seguramente estará cansado a esas alturas. En todo caso —repite, después de limpiarse la boca con la servilleta— lo verdaderamente importante no es el resultado de la contienda sino el hecho de que mañana amanecerá con dinero para reactivar su microempresa de traperos.
***
Visto por la espalda desde su esquina, mientras recibe las instrucciones del árbitro en el centro del ring, Víctor Regino parece medir menos de los ciento sesenta centímetros que le atribuye su cédula de ciudadanía, tal vez porque tiene el lomo encorvado. Para pelear en el peso gallo —ciento dieciocho libras— debió perder ocho kilos en los últimos treinta días. Pese a su aspecto magro, conserva un par de rollitos de grasa a ambos lados de la cintura. Sus piernas pasarían inadvertidas de no ser por los músculos gemelos tan tensos y abultados. Regino brinca en la punta de los pies, lanza una combinación de golpes en el aire. Ahora, por fin, está de frente. Noto que ha adquirido el típico pecho de gorila viejo de los boxeadores cuarentones: lampiño, esponjoso.
Miguel Arango, el contrincante, tampoco es el prototipo del atleta musculoso. Pero es joven, aventaja a Regino en doce centímetros de estatura y jamás ha estado inactivo. Su piel lechosa lo delata a leguas como un hombre procedente del interior del país, de esos a los que por acá, en el Caribe, se les llama “cachacos”. En los coliseos de la región impera la otra cara del racismo: el público, conformado en su gran mayoría por negros y mulatos excluidos, manifiesta sin ningún pudor el deseo de ver al boxeador blanco tendido en la lona con la boca llena de espuma. Tal actitud refleja, acaso, la ambición de cobrarle una amarga revancha a la historia. Los espectadores de hoy son especialmente hostiles contra Arango, a quien no le perdonan que haya reventado a cuanto monteriano le han puesto en frente.
La última vez que Regino se calzó los guantes fue el quince de marzo de 1993. En ese momento registraba diez derrotas y apenas tres triunfos. El récord de Miche Arango, en cambio, no podría ser más imponente: ha ganado en fila india los diecisiete combates que ha disputado hasta ahora, todos antes del tercer round. El sentido común indica que hoy se apuntará el nocaut número dieciocho sin necesidad de despeinarse. Al final de la jornada cobrará un botín de 900 mil pesos, es decir, nueve veces la cantidad que recibirá Regino. Las diferencias entre los dos, a propósito, son abismales. Arango llegó al coliseo escoltado por una comitiva ruidosa: ayudantes, primos, fanáticos, la fauna característica de los vencedores. A Regino, quien se vino de pie en un destartalado autobús hediondo a vegetales rancios, no lo acompañaba nadie: ningún vecino del barrio, ningún pariente en primero o en cuarto grado, ningún compadre. Ni siquiera sabía quién lo iba a dirigir en su esquina, pues a los púgiles del montón, como él, se les consigue a última hora cualquier instructor desocupado que esté dispuesto a sudar la gota gorda por veinte mil pesos. Estos entrenadores provisionales, a semejanza de los abogados de oficio, no están allí para salvar el alma de sus clientes desahuciados, sino para legitimar la función. Para transmitir una idea de justicia que deje a todo el mundo con la conciencia tranquila. Porque lo cierto es que un boxeador sin asistente desluciría el espectáculo, lo haría ver como un linchamiento vulgar.
Hace pocos minutos, mientras Hernán Gómez y uno de sus colaboradores discutían sobre quién podría ser el entrenador de Víctor Regino, escuché el gracejo más cruel que se haya pronunciado jamás en un coliseo. Su autor fue Tutico Zabala, el importante empresario boxístico puertorriqueño, invitado especial a la velada. De pronto, mirando su reloj con ansiedad, Gómez soltó la pregunta clave.
—Y entonces, ¿quién subirá a Regino en el ring?
Tutico sonrió con malicia, antes de meter la cuchara con su chispa demoledora.
—A mí no me preocupa quién va a subirlo, sino quién va a bajarlo.
El entrenador elegido, finalmente, fue José Manuel Álvarez, quien ahora vigila a su pupilo desde la esquina. Mientras el anunciador oficial lee por altavoz la ficha técnica del combate, Regino comienza a calentar los músculos. Una finta lateral hacia la izquierda, otra hacia la derecha. Un golpe largo y otro corto, uno abajo y otro arriba, one, two, one, two, one, two, como enseñan los manuales. Nada de gracia, pienso. Hilando demasiado fino, uno supondría que sus movimientos burdos se deben en parte a los sobresaltos que ha padecido. Cuando lo urgente es tapar las goteras del techo, la danza se vuelve pecata minuta, oficio insignificante. Por eso los boxeadores menesterosos, los que en su vida diaria reciben tantos porrazos como si estuvieran en el ring, son casi siempre muy bruscos. Saben cómo evadir un cuchillo, pero se sienten extraviados cuando suena la mazurca.
Y bien: ahí tenemos a Regino, en el centro del cuadrilátero, debajo de una lámpara que lo ilumina a chorros como para dejarlo en evidencia. Está allí para recordarnos que, a pesar de nuestras ropas, seguimos desnudos. Somos a menudo muy pretenciosos en nuestro confort, pero deberíamos ir coligiendo que si nos niegan el perfume, como a Regino, lo que nos queda es el sudor. El hombre se llena la boca hablando de la Civilización y piensa que sus antepasados primitivos, aquellos que debían luchar cuerpo a cuerpo contra las demás especies de la Creación, son criaturas anacrónicas. Y, sin embargo, todavía a estas alturas le toca arriesgar el pellejo por un trozo de pan. O por unos traperos.
***
A las nueve de la mañana el calor en Montería es insoportable. Radio Panzenú acaba de reportar una temperatura de treinta y cuatro grados centígrados a la sombra. Dentro de once horas, exactamente, Víctor Regino subirá al ring para enfrentarse a Miche Arango. Cualquiera en su situación estaría en este momento pegándole al saco de arena o haciendo ejercicios abdominales. Él madrugó a tajar pescados en una fonda del Mercadito del Sur, para granjearse el desayuno. Después fue al barrio El Recreo a podar un jardín. Y ahora se encuentra aquí, en el Colegio Buenavista, reclamando las calificaciones de su hija Yoeris.
Regino luce pensativo con el boletín de notas en la mano. Triste, quizá. Dice entonces que lamenta no haber estudiado y confiesa que, en sus tiempos de boxeador activo, jamás revisó un contrato delante de los empresarios, porque le daba vergüenza revelar su analfabetismo. Siempre pedía que le dejaran llevar el documento para su casa, con el pretexto de que debía analizarlo con mucho cuidado. Después, por supuesto, acudía a alguien que supiera leer.
Mientras emprendemos el camino de vuelta hacia su casa, Regino dice que su hija Yoeris ya está lo suficientemente advertida acerca de los problemas que genera la falta de educación.
—Yo le digo que no se quede bruta como yo, porque los brutos se mueren muy rápido.
En principio, la sentencia de Regino se me antoja exagerada. Cuando se lo manifiesto se encoge de hombros, calla, y sigue avanzando con su tranco corto a través de la trocha llena de guijarros. De repente se detiene en seco. En 1982 —dice, cabizbajo— su padre era mayordomo de una finca en Antioquia. En cierta ocasión, desesperado por una tos persistente que no lo dejaba dormir, se bebió a pico de botella medio frasco de pesticida, porque lo confundió con el expectorante de su patrón. Antes del amanecer, murió. Si su padre hubiera sabido leer —agrega Regino con la voz quebrada— a lo mejor estaría vivo todavía.
—¿No le digo que los brutos se mueren rápido? —me pregunta con una expresión que parece a medio camino entre el sarcasmo y el abatimiento.
Luego agacha el rostro. Noto que el pecho se le sacude de manera entrecortada. Llora sin darme la cara, acelera el paso. Recorremos cerca de cien metros en absoluto silencio. Al rato empezamos a ver las primeras chozas de Brisas del Sinú, el arrabal donde vive. En la vía principal, por donde vamos avanzando, corretean montones de niños en cueros, muchos de los cuales exhiben ya los cañones iniciales de su vello púbico. Una mujer rolliza le grita a su vecina, a través de la cerca, que le regale una pastilla de Buscapina para aliviar su cólico menstrual. Levanto los ojos y lo que veo no es el cielo sino una enmarañada red de cuerdas que salen de todas las casuchas y se entrecruzan en el aire: son los cables eléctricos que la gente utiliza para encadenarse al servicio de energía sin pagar un solo centavo. Tales cables funcionan, también, como tendederos de ropa. En uno de ellos hay un calcetín de bebé que flamea a merced del viento. Lo que más me asombra es descubrir en cada calle fogones improvisados sobre el suelo desnudo, en los cuales se cocina desde un pastel envuelto en hojas de bijao hasta un sancocho de huesos. Deduzco entonces que estoy frente a un contrasentido: en un sitio donde la gente carece de dinero para comer, abunda la comida, y además la venden los mismos que tienen hambre. Poco después me informan que aquí, con tres mil pesos, almuerzan dos personas. Quizá no consuman el manjar más exquisito, me advierten, pero quedan con las panzas repletas. O sea que nadie pasa hambre, como yo había creído. En todo caso sigo pensando que estas fondas lánguidas son tan solo una forma de consuelo. Su razón de ser, más que el lucro, es el instinto de supervivencia. Al repartir la miseria, la conjuran. Así se permiten convertir la escasez en motivo de sorna. Esa capacidad de burla se evidencia, por ejemplo, en los nombres que les ponen a algunos de sus platos más pobres: a la montaña de arroz atravesada en la cima por un banano triste se le llama “arroz al puente”. También existe el “arroz al nevado”, que es un cerro igual al anterior pero está coronado por un huevo frito similar al cráter de un volcán.
Como si leyera mi pensamiento, Regino aclara que su problema no es la falta de comida sino el temor de que Yoeris “se quede bruta” o “coja marido antes de tiempo”. Su reto —reitera, mirando otra vez el boletín de calificaciones— es educarla para que se defienda de tales peligros. Y por eso volverá al ring esta noche. Él calcula que necesitará dos semanas de producción en el taller de traperos, para pagar los tres meses de pensión que debe en el colegio de su hija.
Ahora, mientras lo veo doblar por la esquina, tengo la impresión de que no salta para evadir el charco que está frente a su casa, sino para subir al cuadrilátero a comenzar su pelea. O, más bien, a continuarla.
***
Regino ganó los dos primeros rounds. Al plantear el combate en corto maniató los brazos largos de su rival y logró conectar varios golpes que hicieron poner de pie al público. Parecía que ganaría por nocaut, especialmente cuando metió ese gancho de izquierda en el estómago de Miche Arango. Un espectador lo celebró a grito herido:
—Dale duro, carajo, que es cachaco y no es familia mía.
Regino no pudo rematar la faena porque sonó la campana. En el tercero, alocado por el respaldo de la gente, arremetió contra Arango de manera insensata, ya que lo hizo con la guardia muy abajo. Entonces se encontró de frente con un mortero que le explotó en la barbilla. Cuando cayó a la lona con las piernas tiesas, la mirada extraviada y el protector bucal bailoteando entre los labios, todo el mundo comprendió que estaba liquidado.
Ahora, mientras se baja del ring sin ayuda de nadie, noto que Regino no tiene el semblante postrado de los perdedores. Es más, luce radiante a pesar de la sangre que se le asoma por las fosas nasales. Sonríe, saluda a un aficionado. Y además le sobran agallas para levantar la mano derecha con la “V” de la victoria. El público, seguramente, ignora cuál es el motivo secreto que lo lleva a comportarse como si hubiera ganado. Pero le prodiga un aplauso monumental que retumba en todo el coliseo y parece estremecer el resto de la Tierra.

APUNTES SOBRE EL MANEJO DE LA ESCENA

Un taller de Alberto Salcedo Ramos

LAS ESCENAS: INTRODUCCIÓN, DEFINICIÓN, GENERALIDADES, IMPORTANCIA

En los últimos años ha habido en América Latina una reactivación de los géneros narrativos del periodismo. Pareciera existir la conciencia de que el público necesita historias bien contadas, redondas, humanas, completas en su información y perdurables por su propuesta estética.
Gran parte del éxito de los escritores de reportajes, perfiles y crónicas de hoy, depende de saber captar la esencia de los sucesos y personajes a través de las escenas. Un poeta reconocido no se comporta de la misma manera cuando está en un recital que cuando departe con sus familiares. Reconocer esos matices y acciones que se derivan de la relación con el entorno, resulta de vital importancia para contar mejor los hechos. ¿Qué cara puso la mujer del enfermo terminal mientras este nos contaba su drama? ¿De qué manera el frenazo del carro en la avenida, el sonido de la vajilla en la cocina o la conversación de los adolescentes en el cuarto nos enriquece el relato sobre nuestro personaje? Somos, qué duda cabe, producto del espacio que ocupamos y de la relación con las criaturas que nos rodean, así como ese espacio y esos seres están también condicionados por nuestro carácter. ¿Qué habría sido de la famosa crónica de Gonzalo Arango sobre el ciclista “Cochise” Rodríguez si el autor no nos hubiera descrito los adornos de su apartamento (“el corazón de Jesús más feo del mundo”) y sus modales (“se sacó una tirita de carne que se le había enredado entre los dientes”)? ¿En qué habría quedado el célebre relato de Germán Santamaría con Omayra, la niña atascada en el lodo de Armero, si no nos hubiera descrito bien el espacio en el cual estaba aprisionado su cuerpo y la relación de la víctima con las personas que la acompañaban? El periodista Gay Talese se dio el lujo de escribir un memorable y extenso perfil de Frank Sinatra sin hablar con él ni una sola vez. ¿Cómo lo logró? Conversando con muchas otras fuentes, claro, pero también viendo actuar al personaje, mostrando sus acciones, recreando sus atmósferas.
Saber construir escenas no sólo es fundamental para mantener el ritmo y el encanto del relato. El ya citado Talese considera que las escenas “dan credibilidad”. Como lector, me resulta más creíble ver al personaje de la historia organizando las pastillas dentro del botiquín que recibir simplemente la información de que es un tipo hipocondríaco.

La dramaturgia es una forma de la literatura y del cine –aplicable también a los géneros narrativos del periodismo –que enfoca las acciones de los personajes en un tiempo y un espacio determinados.

La dramaturgia se consolida con base en verbos conjugados, es decir, acciones.

La expresión mínima de la dramaturgia es la escena. La escena es una estructura narrativa compuesta por una unidad de tiempo, acción y lugar.

Narrar a través de escenas es una manera de hacer visibles a los personajes. De acercarlos a los lectores.

· Toda escena contiene un tiempo (lo que dura)
· Toda escena contiene una acción (lo que pasa)
· Toda escena contiene un espacio (el lugar en el que ocurre)
· Toda escena tiene un ritmo propio, que es lento o rápido.
· Si miramos la escena desde el punto de vista cinematográfico, tenemos que hablar de una “composición”: son los elementos que componen la escena, los que aparecen en el encuadre. Esa composición no sólo debe ser estética sino también funcional: no es el entorno como adorno sino como parte de la vida, de las cosas que ocurren. Si hay un jarrón no es sólo porque se ve bonito sino porque está relacionado con lo que yo hago como personaje.
· Aunque la escena es importante para “visualizar” a los personajes, para humanizarlos y acercárselos al lector, no debe ser un recurso del cual se abuse. No hay que usar escenas por el mero prurito de usarlas: hay que tener en cuenta el sentido general de la historia. Una escena necesita contexto para alcanzar significado. Las escenas deben ser parte de una armazón estructural que también contenga diálogos, imágenes, buen lenguaje. Todo eso, al yuxtaponerse, genera emociones, interés, risas.
· Hay que tener mucho cuidado con el manejo de los detalles que forman parte de la escena. Si en una película ambientada en los años 30 se utiliza un automóvil de los años 70, no faltará el espectador que descubra el error y se desencante. Lo mismo pasa con las historias escritas.

Todas las narraciones aspiran a ser una representación de la vida, nos recuerda Juan José Hoyos. Y para lograr esa representación, nada mejor que la acción.
El concepto de “escenificación” procede de la literatura inglesa. Consiste en presentar los hechos ante el lector como si él los estuviera viendo con sus propios ojos. Dicho concepto está apoyado en la escena de las tragedias, donde los personajes, por medio de sus palabras y sus gestos, representan en el escenario una acción.
Cuando simplemente se narra, se oye la voz del narrador. Cuando además se escenifica, se oye la voz del personaje y también se los ve actuando en un lugar determinado. La escena da a los hechos descritos un carácter único, representativo, decisivo. La escena está sometida al principio de unidad de tiempo, lugar y acción. El autor necesita describir el marco físico y recrear la acción en el tiempo. Hay un ritmo interior que debe estar a tono con la historia, pero teniendo en cuenta que el éxito de los buenos relatos es que tengan acciones que avancen.
El recurso de las escenas es atinado cuando se ha sido testigo de las situaciones, cuando las acciones han ocurrido frente a nuestros ojos. Cuando no hemos sido testigos directos, puede resultar más conveniente apelar a los testimonios de los personajes. García Márquez, en “Noticia de un secuestro”, recurre más a las versiones de los sobrevivientes que al relato de escenas contadas por un narrador omnisciente (que es lo característico de su literatura). La historia “La cenicienta, de Gerardo Reyes, también tiene predominio de los testimonios sobre las escenas. ¿Por qué? Porque el periodista, que es muy bueno, nunca fue testigo directo de los hechos que narra.
El camino del flujo narrativo nos garantiza economía de palabras y mayor velocidad. Por eso es tan usado en los diarios. Pero hay que buscar la manera de intercalar escenas, porque dan credibilidad y atraen al lector con mayor fuerza.


EJEMPLOS DE ESCENAS

· Jimmy Breslin las usaba hasta en las columnas de opinión, como nos lo recuerda Tom Wolfe en su libro “El nuevo periodismo”. La cita textual es la siguiente: “recuerdo particularmente un artículo suyo sobre la condena, por el delito de extorsión, de un jefazo de un jefazo del Sindicato de Camioneros llamado Anthony Provenzano. Al principio del artículo, Breslin presenta la imagen del sol que entra a través de las viejas y polvorientas ventanas del tribunal federal y que hace resplandecer el diamante en el anillo del meñique de Provenzano. (…) EL artículo continúa por el estilo con los cortesanos de Jersey rodeando y adulando a Provenzano, mientras el sol hace resplandecer el anillo de su meñique. Dentro de la sala del tribunal, sin embargo, Provenzano empieza a recibir su merecido. (…) Luego el juez le condena a siete años, y Provenzano empieza a retorcerse el anillo en el dedo meñique. Finalmente Breslin remata su trabajo con una escena en la cafetería, donde el joven fiscal que trabajó el caso está comiendo escalopa y ensalada de frutas. Y con el siguiente párrafo textual: “No llevaba nada que brillase en la mano. EL tipo que ha hundido a Tony Provenzano no tiene un anillo de diamantes en el dedo meñique”.
· Los trabajadores de Pablo Escobar tratando de hacer dormir a una bandada de pájaros en los árboles, por órdenes del capo. Esa escena da la medida de su sentido del poder: se cree tan grande que hasta quiere torcer el curso de la naturaleza.
· Samuel Burkart, el mítico personaje de García Márquez, aparece en escenas tanto al comienzo como al final del célebre reportaje Caracas sin agua”. Al principio haciendo la fila para comprar agua mineral y afeitándose con jugo de duraznos. Y al final, dormido y despertándose con el ruido de la lluvia en el techo.


LAS HISTORIAS, LAS ACCIONES

Los géneros narrativos –bien sean del cine, de la literatura, del teatro o del periodismo– deben contar una historia. El escritor E.M. Forster dice que “una historia es la narración de hechos”. Robert Lous Stevenson, por su parte, dice que “contar historias es escribir sobre gente en acción”. Y añade: “es lo que le ha ocurrido a alguien en un momento concreto, con un antes y un después. Las historias son acciones humanas en el espacio y en el tiempo”.

Ojo: en una historia debe haber una trama. De nada sirve amontonar una secuencia de frases bellas si no hay acciones que hagan avanzar el argumento. Pulitzer les decía a los reporteros: “a mí denme los verbos, que yo veré si les pongo adjetivos”.

Lo que hace que ocurran los hechos son los verbos, es decir, las acciones. Por tanto, el sentido de la escena debe estar relacionado con ese criterio: no es la escena como decorado, como adorno, sino como elemento vivo que determina el curso de los acontecimientos.

“Las historias son lo que le pasa (argumento) a alguien (personaje/s) en un momento y en un espacio concretos (tiempo y espacio)”.

Scout Fitzgerald decía: “la acción es el personaje”.

Hay que saber describir bien las acciones. Se puede distinguir quién viene, si es alguien que nos resulta familiar, por las pisadas. El modo de andar de una persona revela prisa, inseguridad, cansancio, desgano o ilusión.

Hay que dotar de personalidad a las acciones: todo el mundo come, habla, camina, pero no del mismo modo.

Aunque un personaje piense y el pensamiento sea una acción, en términos dramatúrgicos se considera que “no hay historia sin acción exterior”.

Siempre es necesario que el autor seleccione los hechos que va a contar. No es necesario contar paso por paso todo lo que ocurre. El escritor debe saber manejar las elipsis(los saltos en el tiempo y en la acción). Ojo al ejemplo de la maleta de Nicholson y Hunt. Hay que saber elegir lo que se cuenta y lo que se deja por fuera, de acuerdo con la dinámica del tema. Ojo a la frase de Hickock: “el cine es la vida misma sin los momentos aburridos”.
Siempre, al final, es conveniente preguntarse qué se le puede quitar a la historia. Y cuando algo se pueda quitar sin que se afecten ni el conjunto ni el sentido general de la historia, sencillamente es porque se trata de algo que sobra. Eso hay que tenerlo claro.

Lo importante de las acciones es que ayuden a revelar al personaje y hagan avanzar las historias.


LA INMERSIÓN

Este concepto, del cual se empezó a hablar durante el llamado “Nuevo Periodismo Norteamericano”, se refiere a la necesidad de sumergirse en las historias, de hundirse en el trabajo de campo tanto tiempo como sea necesario para aprehender la realidad en forma cabal.
Para contar con escenas es clave la inmersión, pues es lo que permite estar frente al objeto de nuestra investigación el tiempo indispensable para que las acciones ocurran frente a nuestros ojos. O, por lo menos, aunque no seamos testigos de todo, es necesario sumergirse en la realidad para descubrir ciertas escenas reveladoras.
Tom Wolfe sostiene que la recolección del material para contar las historias con escenas, es “mucho más ambiciosa”. Se trata de un trabajo de investigación más intenso, más detallado y que, ciertamente, consume más tiempo.
Por eso los llamados “nuevos periodistas” fomentaron la costumbre de pasarse días enteros con los personajes sobre los cuales estaban escribiendo.
“Es primordial”, anota Wolfe, “estar allí cuando ocurren escenas dramáticas, para captar el diálogo, los gestos, las expresiones faciales, los detalles del ambiente. La idea consiste en ofrecer una descripción objetiva completa, más algo que antes los lectores tenían que buscar sólo en las novelas o los relatos breves: esto es, la vida subjetiva o emocional de los personajes”.
“Sólo a través del trabajo de preparación más minucioso es posible utilizar escenas completas, diálogo prolongado…”
Wolfe dice que “como reportero hay que procurar permanecer con la persona sobre la que se va a escribir el tiempo suficiente para que las escenas tengan lugar frente a nuestros propios ojos”.


LAS IMÁGENES

La de hoy es la cultura de la imagen. Por eso es más importante aun el buen uso de las escenas.

Teresa Imízcoz, destacada teórica literaria, señala que los buenos narradores son aquellos que con sus relatos “hacen que el lector VEA las historias”. Ella ha acuñado un concepto: “la visualidad de la literatura”.
“Antes del desarrollo tecnológico de la imagen”, dice Imízcoz, “la gente estaba acostumbrada a leer el discurso o las palabras de alguien sin ponerle una cara. Hoy día, con la televisión, esto no es posible y de ahí que resulte difícil seguir el diálogo entre dos personajes sin que el lector les ponga una cara”.
Imízcoz da en el clavo con otra apreciación: “las imágenes son tan connaturales a nuestra cultura, que precisamente por eso uno se olvida de valorarlas y de recrearlas. Esto hay que tenerlo presente al caracterizar a los personajes, al usar la descripción y la ambientación”.

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Robert Capa decía que “sin imágenes no hay compasión ni reacción política correcta”.

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Ejemplo de Teresa Imízcoz: el médico le había dicho que necesitaba examinarle el ATP. Como ella insistió en que quería una explicación clara del asunto, el médico apeló a una imagen que, según ella, todavía la agradece: “El ATP es como la gasolina de las células. Si falla el combustible, éstas no funcionan”.


EL TIEMPO Y EL ESPACIO

El tiempo es consustancial al relato como lo es también a la vida humana. Se puede establecer un paralelismo entre el principio, el desarrollo y el final de una historia y el ciclo de nacimiento, crecimiento y muerte del ser humano.

Carmen Martín Gaite afirma que “el tiempo tiene que fluir siempre dentro del relato, tiene que dejar su huella, zarandear a las gentes que se mueven dentro de él, irlas transformando. Que se vea cómo y por qué y a través de qué fases, se pasa de un estado a otro”.

Teresa Imízcoz: “no es bueno introducir un personaje en un relato y decir sin más que es generoso o que tiene instintos criminales. Eso el tiempo del relato lo dirá. Al personaje no se le debe ver de una pieza: se le tiene que ir viendo a través de lo que haga, de lo que diga, de las actitudes que tome”.

Hay muchas historias donde el tiempo es clave, casi protagonista:
Ejemplos:
· Relato de un náufrago.
· El viejo y el mar
· Sólo 12 horas para salvarlo
· Omayra, la niña que agoniza en el lodo
· La peste

El tiempo influye en las acciones de los hombres de un modo mucho mayor a lo que a veces suponemos. Sobran los ejemplos:

· No es lo mismo el paciente al que hoy le diagnostican cáncer que esa persona dos años después. Inevitablemente ocurren cambios en su vida, en su actitud.
· No es lo mismo el padre amoroso que esta mañana salió silbando de la casa, que el hombre que tres horas después sufrió un gravísimo accidente de tránsito al cual, sin embargo, sobrevivió.


FICCIÓN Y REALIDAD

Gabriel García Márquez dice que la buena literatura debe ser tan creíble que parezca periodismo. Y las buenas crónicas periodísticas, a pesar de que sean ciertas, deben ser tan increíbles que parezcan literatura.
Pero ojo: hay que saber con claridad cuáles son las fronteras. El cronista Carlos Sánchez piensa que son “dos habitaciones distintas de la misma casa”. Es una imagen precisa porque, por un lado, nos da la idea de la vecindad, pero por el otro nos recuerda que no se trata de lo mismo.

El reto del escritor es crear el entorno, las atmósferas, las escenas en las que se desenvuelven sus personajes. El reto de los cronistas en este sentido no es de creación sino de recreación. Es decir, un trabajo de reconstrucción que demanda observación, olfato, habilidad.

Tanto en la literatura como en el periodismo existe la credibilidad. Sin embargo, funcionan de maneras diferentes. A veces, lo que en la literatura resultaría chillón, en el periodismo es apropiado por una razón sencilla: es parte de la realidad.
Ejemplo de Teresa Imízcoz: “Hace poco leí en un periódico la noticia de que en una oficina de correos entraron unos atracadores y se llevaron 7.500 millones y tuvieron que dejar 1.500 porque no les cabían en la furgoneta. Cualquier persona que hubiera inventado esta idea para una historia, la hubiera descartado por inverosímil. Y desde luego, lo es, pero la realidad no miente”.

Imízcoz cita a un personaje que le dice a otro: “¿cómo quiere la historia que me pide, verdadera o inventada?
-Yo creo que no hay mucha diferencia.
-No mucha, en realidad, pero las verdaderas resultan más exóticas.


Ojo: la historia de la argentina que iba en el metro de Nueva York. El chico le pone la navaja (negro). Y al final le dice: “una mujer tan guapa no debería ir sola en el tren”.
En la literatura semejante trama no sería creíble.


LOS DIÁLOGOS

· Naturales. Si son recitados o parecen propios de la escritura, no se logra ese objetivo.
· Creíbles. Fluidos.
· Reveladores de la personalidad. O de las características relevantes de los personajes. Ejemplo: un matón diciéndole a un empleado que elimine a alguien, o una de las frases de Mae West.
· Fieles pero no necesariamente literales.
· Algunos teóricos dicen que los diálogos captan la atención de manera más efectiva que las demás formas narrativas.

Este texto lo tomé de un taller sobre crónica en el cual participé con el escritor colombiano Alberto Salcedo Ramos. Por favor tomen en cuenta todas estas consideraciones -algunas ya las vimos en clases- para redactar sus trabajos.

Alberto Salcedo Ramos cronista colombiano incluido en diversas antologías nacionales e internacionales de periodismo. Ha publicado los libros El Oro y la Oscuridad. La vida gloriosa y trágica de Kid Pambelé, De un hombre obligado a levantarse con el pie derecho y otras crónicas y Los golpes de la Esperanza. Además es coautor de Diez juglares en su patio y Manual de géneros periodísticos. Varios de los temas que ha abordado están relacionados con la cultura popular. Ha ganado, entre otras distinciones, el Premio Internacional de Periodismo Rey de Españaa. Su crónica La víctima del paseo, que narra su drama personal al ser sometido al llamado "secuestro express", fue publicada por la Universidad de Rütgers en el libro Citizens of fear, y su perfil El testamento del viejo Mile, sobre el juglar vallenato Emiliano Zuleta, figura en la antología Lo mejor del periodismo de América Latina.


La crónica: el rostro humano de la noticia

Pasos esenciales del género, desde la selección del tema hasta la escritura final
Por ALBERTO SALCEDO RAMOS

Cuando el escritor Albert Camus dijo que el periodismo es el oficio más bello del mundo, tal vez estaba pensando en la información como posibilidad narrativa.
Si el cronista es de raza disfruta su género como si fuera el mismísimo paraíso, pues allí encuentra la posibilidad de contar historias perdurables que le permitan trascender el mero registro de las cifras. La crónica es, además, la licencia para sumergirse a fondo en la realidad y en el alma de la gente. El escritor y reportero Mark Kramer describe ese estado de gracia de un modo bastante certero: “me siento como el anfitrión de una fiesta con invitados inteligentes, invitados que me importan”.
El teórico Martín Vivaldi define la crónica como “una información interpretativa y valorativa de hechos noticiosos”. Según él, se trata de un género que “vale como relato y como juicio del cronista”.
También el ensayista Álex Grijelmo se refiere a la crónica como un género en el cual se combinan la información y la “visión personal del autor”.
“Se trata de una visión más profunda”, añade el Manual de Redacción del periódico El Tiempo. “La crónica desarrolla un aspecto secundario o de color de un acontecimiento que generalmente ya ha sido objeto de tratamiento noticioso”.
En el libro Cómo hacer periodismo, de la editorial Aguilar, se afirma que la crónica, al igual que los demás géneros periodísticos, “tiene la misión primordial de informar sobre hechos noticiosos de actualidad”. La diferencia, de acuerdo con los autores, “es que el cronista narra con tal nivel de detalles que los lectores pueden imaginar y reconstruir en su mente lo que sucedió”.
La palabra crónica –nos recuerda Vivaldi– deriva de la voz griega cronos, que significa tiempo. Se trata de contar un acontecimiento de interés general, de acuerdo con un orden temporal. El manejo del tiempo no necesariamente debe ser lineal. El cronista tiene licencia para comenzar por la parte de la historia que estime más conveniente para sus necesidades narrativas. Por ejemplo, puede incluir al principio la muerte del personaje y luego devolverse a contarnos cómo fueron las primeras horas del día en que sucedieron los hechos. En todo caso, aunque los acontecimientos no se narren en el mismo orden en que se presentaron, al lector le debe quedar claro qué fue primero y qué fue después.
El tiempo no es un simple convencionalismo del género: es definitivo para el ritmo y la credibilidad de la historia. Deja una huella importante en lo que somos y en lo que hacemos. Es posible que todas las acciones que un ser humano cualquiera realiza en su tiempo real, sean importantes para él. Pero no todas lo son dentro de la crónica que escribamos nosotros. El cronista puede saltarse el momento en que el personaje se cepilló los dientes e hizo la maleta, siempre y cuando considere que esas dos actividades no le aportan nada a su relato.
La crónica no será jamás la tierra prometida de los notarios que simplemente se limitan a dar fe. Tal vez porque, como advierte Martín Vivaldi, “no es la cámara fotográfica que reproduce un paisaje sino el pincel del pintor que interpreta la naturaleza, prestándole un acusado matiz subjetivo”.
“La crónica es el único territorio donde combaten con armas iguales la realidad y la imaginación”, apunta el escritor y periodista Tomás Eloy Martínez. La frase alude a un privilegio pero también contiene un reto. Por su despliegue de profundidad y de creatividad estilística, pero también por el criterio informativo que demanda, la crónica es uno de los géneros periodísticos más exigentes. Para dominarlo es preciso combinar ciertas dotes de escritor con habilidades de investigador.
“Probablemente se trata del género más difícil de dominar”, sentencia Álex Grijelmo. “De hecho, en un periódico de prestigio una crónica no la hace cualquiera”.


La elección del tema

1. Elige un tema que sea de interés humano y que, para bien o para mal, afecte al mayor número posible de personas.
2. En este género el tema no debe provenir obligatoriamente de la realidad inmediata –la noticia– pero en la medida en que sea actual tiene mayores probabilidades de captar la atención de la gente. Los medios muy rara vez se aventuran a publicar una historia que no tenga un gancho de actualidad. En el momento en que la Organización Mundial de la Salud da a conocer un informe sobre la obesidad, podemos encontrar el pretexto ideal para trabajar una crónica sobre un gordo -anónimo o famoso- que le ponga rostro humano a las cifras. Es lo que en el medio se denomina “coyuntura” y algunos teóricos como Álex Grijelmo llaman “percha”.
3. Es recomendable, además, que haya conflicto, es decir, obstáculos entre el personaje y sus metas, enfrentamientos con otros seres o a veces consigo mismo, choque con su entorno, dificultades en su rutina cotidiana. Una revisión cuidadosa nos muestra que la vida corriente está llena de conflictos. Por ejemplo, una mujer cabeza de familia que intenta sobrevivir y mantener a sus tres hijos con el sueldo mínimo, un muchacho rechazado en la Base Naval por ser negro, un cirujano que practica una delicada operación de páncreas, un hombre que no ha podido superar las secuelas de un secuestro.
4. Procura que haya espacio para las emociones. Pulitzer decía: “hazlos reír o hazlos llorar”. Un buen cronista sabe que las cifras más contundentes pueden resultar inocuas si no hay un rostro que las haga más humanas. Sin el ánimo de volverse melodramático, no hay que olvidar que escribimos para seres que tienen sentimientos.
5. Un elemento que puede potenciar tu tema es la curiosidad. No necesariamente se trata de buscar que sea el hombre el que muerda al perro, como propuso el periodista Charles Danah. También los ríos que no se desbordan, los choferes de bus que no se vuelan los semáforos, la gente que llega puntual a las citas, los políticos que no se roban ni un centavo y los partos normales, pueden ser excelente materia prima para un buen cronista. Simplemente, hay que saber aprovechar lo que cada uno ofrece, captando su esencia y narrando con fuerza y con encanto. Pero sin duda lo curioso funciona como un valor agregado. Abundan los ejemplos, como la historia de amor de un enano de 91 centímetros y una mujer de 1;75, escrita por Germán Santamaría. O una reciente del periódico El País sobre un ladrón que se metió a robar en un hospital y se quedó dormido.
6. Es recomendable que el tema que vas a tratar te apasione. Cuando escribes sobre algo que no te interesa, puedes resultar frío, distante, errático. Si no sabes de béisbol, vas a tener serios problemas para describir una jugada de “bateo y corrido”, y si apenas hace dos horas te enteraste de quién es Joyce Caroll Oates, no te metas en el lío de entrevistarla. En un medio de comunicación siempre existe la posibilidad de trabajar una historia que no te agrada. Pero mientras te sea posible, evítalo. Ernest Hemingway tenía una frase tan simple como sabia: “escribe sobre lo que conoces”. El cronista, escritor y académico Juan José Hoyos, en su libro Escribiendo historias, el arte y el oficio de narrar en el periodismo, nos recuerda que el narrador húngaro Stephen Vizinczey sugiere plantearse siempre la siguiente pregunta: “¿de verdad me interesa esto?” Hoyos añade otra cita inquietante del propio Vizinczey: “cuando era joven perdí mucho tiempo intentando describir vestidos y muebles. No sentía el menor interés por los vestidos ni por los muebles, pero Balzac experimentaba por ellos una intensa pasión, que consiguió contagiarme mientras le leía, así que pensé que debía dominar el arte de escribir excitantes párrafos sobre armarios, si quería ser algún día un buen novelista. Mis esfuerzos estaban condenados y agotaron todo mi entusiasmo. Ahora sólo escribo sobre lo que me interesa”.
7. Es importante desarrollar el instinto y confiar en él. De Truman Capote se burlaban muchos colegas cuando se dedicó a escribir -¡durante seis años!- sobre un caso aparentemente menor de baranda judicial. El asesinato múltiple de la familia Clutter (cuatro personas) pudo haberse quedado como un hecho de sangre común y corriente si no hubiera caído en manos de un narrador excepcional como Capote, quien lo hizo trascender gracias a la belleza de su relato, a la agilidad en el tratamiento de la trama y a su agudeza para elaborar el perfil sicológico de los asesinos. Capote confió en su instinto hasta las últimas consecuencias y el tiempo terminó dándole la razón. Siempre hay que preguntarse, de cualquier manera, si la historia que se tiene entre manos es verdaderamente interesante y, en caso de que la respuesta sea afirmativa, tratar de establecer hasta qué punto puede resultar atractiva. Si algo te conmueve profundamente o te hace reír o te hace enojar, es muy posible que produzca el mismo efecto en las demás personas. Pero después te tocará saber recrear la situación.


El trabajo de campo

1. Una vez tienes el tema, lo que sigue es la investigación. Existe la opción de que te lances a desarrollar el trabajo de campo de manera directa. Lo ideal es que saques un poco de tiempo para documentarte previamente, bien sea a través de publicaciones -escritas o audiovisuales- o a través de personas que conozcan a fondo la materia sobre la cual vas a tratar. De esa manera acumulas conocimientos que te permiten explorar mejor a tus personajes y desenvolverte en el entorno que les tocó en suerte. Si te corresponde trabajar un perfil de Jessica Lange, lo mínimo que debes saber es que es una importante actriz de cine. Planear tu historia antes de afrontar el trabajo de campo no implica que vayas con criterios preconcebidos e inmóviles, sino que orientes tus pesquisas, prepares mejor tus preguntas, sepas por dónde moverte y a quiénes buscar.
2. Existen las técnicas para desarrollar el trabajo de campo, pero como nos lo recuerda el ya mencionado Juan José Hoyos, ninguna sirve si el investigador no tiene una sensibilidad especial para relacionarse con la gente e interesarse por lo que ella cuenta. El etnógrafo polaco Bronislaw Malinowsky, citado por el propio Hoyos, lo resume así: “capacidad de sumergirse sin prejuicios en la cultura de los otros, con el fin de comprenderla y aprehenderla”.
3. Es necesario saber observar. Todo el que tiene ojos, mira. Pero observar va más allá de las meras pupilas. No es un ejercicio del ojo sino de la inteligencia y de la sensibilidad. Es poder ver más de lo aparente. La observación es importante porque permite describir a los personajes y recrear los espacios en los cuales se desenvuelven.
4. También es imprescindible saber escuchar. Estar pendientes de todo lo que los personajes dicen.
5. Aparte de la observación, el trabajo de campo implica la realización de entrevistas. Es importante planear los cuestionarios, para no dejar ningún aspecto esencial por fuera y obtener información suficiente y de calidad. Ahora bien: no hay que ser rehén de las entrevistas. No basta con escuchar al personaje diciendo que va a misa todos los domingos: hay que procurar ir a misa con él, verlo actuar en ese escenario. El testimonio es definitivo pero hay que ir más allá. La realidad no es sólo lo que oigo sino también lo que veo. Y en ese sentido, es deseable acompañar a nuestros personajes en los espacios por los cuales se mueven, pues no en todas partes se comportan de la misma manera.
6. Muchos reporteros importantes, entre ellos Mark Kramer, aconsejan darle a las entrevistas que se utilizarán en los grandes géneros narrativos –como la crónica, el perfil y el reportaje– un tratamiento menos formal, más cercano a la conversación, a fin de que los personajes se relajen y entreguen información de calidad, anécdotas, y detalles reveladores y de interés humano.
7. Norman Sims, importante estudioso del periodismo literario, habla de la inmersión. Es la capacidad de sumergirse en un tema tanto tiempo como sea posible y necesario, para comprenderlo y recrearlo de manera cabal. No existe un tope que podamos plantear como dogma. A veces te toca conseguir todo el material en una sola sesión de trabajo y a veces puedes hacerlo en muchos días o inclusive meses y años. Eso depende del tema, de tu tiempo y de tus objetivos, lo mismo que de la periodicidad del medio (si es que trabajas para alguno). Lo cierto es que mientras más convivas con tu materia, más posibilidades tienes de conocerla a fondo y describirla de manera profunda.
8. Para conseguir información de calidad -reveladora y de interés humano- es necesario generar confianza. Eso se logra cuando muestras conocimiento del tema y una actitud de respeto. Pero también cuando tienes paciencia y, a fuerza de perseverar en la interacción con tus personajes, ya no te ven como el periodista sino como parte del paisaje.
9. No sólo el protagonista de tu historia tiene algo que contar. Muchas personas que le conocen y que le han visto actuar en diferentes etapas de su vida, pueden aportarte información valiosa que el personaje ha omitido, bien sea por olvido o por cualquier otra razón.
10. Muchos grandes periodistas y escritores critican, con algo de razón, el uso de la grabadora. García Márquez, por ejemplo, dice que “las grabadoras no oyen los latidos del corazón”. Y Gay Talese afirma que “yo mismo he sido entrevistado por jóvenes reporteros que manejaban grabadoras. Como permanecía sentado contestando sus preguntas, podía verlos medio escuchando, tranquilos, relajados, porque sabían que las pequeñas ruedas de plástico estaban girando”. También hay defensores de la grabadora. Dicen que, al fin y al cabo, es una mera herramienta, como la libreta de apuntes. El problema no es ella misma sino el manejo que le demos. Un bolígrafo, por ejemplo, puede servir para escribir una novela formidable o para arrancarle los ojos a la vecina. La grabadora puede permitirnos recordar sonidos, gritos, palabras, que pueden servirnos después para la recreación de las atmósferas. Si se utiliza razonablemente y el personaje está de acuerdo, ¿cuál es el problema? De todos modos, lo importante es tener claro que no siempre se puede usar, ya que a veces cohíbe o predispone a nuestros interlocutores.


Qué contar y cómo enfocar

1. Una vez has desarrollado la investigación, debes plantearte unas inquietudes necesarias. Por ejemplo, ¿y ahora qué cuento y cómo enfoco todo este material? ¿Qué selecciono y qué descarto? ¿Por dónde me meto? No se trata de salir del trabajo de campo directamente hacia el computador. Es necesario que leas tus apuntes, los analices, los subrayes, los clasifiques por temas y subtemas, si es posible, a fin de saber con qué cuentas e ir determinando la posible estructura que le vas a dar a tu historia. Si tu personaje es Maradona, por ejemplo, algunos de los temas podrían ser los siguientes: la infancia pobre en el barrio Villa Fiorito, la primera pelota que pateó, los amigos de adolescencia, el equipo que se arriesgó a contratarlo cuando no era nadie, el campeonato mundial de 1986, anécdotas conmovedoras o divertidas, el gol que anotó con la mano, el golazo que hizo driblando jugadores desde la mitad de la cancha, los títulos con el Nápoles y su caída en las drogas, entre otros. Cuando repasas tus apuntes, cuando interactúas con ellos, no sólo puedes clasificarlos para tener un dominio panorámico y en detalle sobre la totalidad de tu material, sino que además vas descubriendo el grado de interés y de fuerza que tiene cada uno. No todo lo que se obtuvo en la investigación es digno de ser contado. Hay que saber seleccionar los datos, de acuerdo con las necesidades informativas, el ritmo y el tono de la historia, y de acuerdo también con su interés y su color humano. El secreto del arte de narrar es el manejo de la elipsis, de los pasos de tiempo. Hay que eliminar todo aquello que, aunque sea cierto, no le aporte nada a la trama. Robándonos una frase de Alfred Hitchcock sobre el cine, es válido afirmar que “la crónica es la vida sin los momentos aburridos”.
2. La revisión de los apuntes que te quedaron del trabajo de campo puede permitirte, además, aclarar la entrada y el remate de tu historia, así como su enfoque e inclusive el tono que puede resultar más conveniente, de acuerdo con el tema que tienes entre manos.
3. El enfoque hace referencia a la ruta que vas a tomar para conducir al lector. Tu criterio y tu olfato deben indicarte qué rasgos o qué elementos resultan más atractivos para la gente. Con frecuencia hay que elegir un elemento novedoso que llame la atención y sirva como gancho para el resto de la historia. Por ejemplo, Gonzalo Arango, para presentarnos al ciclista “Cochise” Rodríguez y definirlo de una vez por todas como una persona de supuesto mal gusto, empieza mostrándonos el corazón de Jesús que hay en su casa, al que se refiere como “el más feo del mundo”. ¿Qué habría pasado si principia por la última etapa que ganó “Cochise”, o por el número de trofeos de su carrera ciclística? Sencillamente, le habría salido la misma historia convencional que publican casi todos los redactores deportivos. En cambio, al elegir ese detalle marcó de inmediato el destino de su relato, que no fue otro que explorar la psiquis y los modales del personaje, para arrimarnos a una versión suya que estaba inédita hasta entonces. Describir a gente famosa en espacios diferentes de los que se le conocen, tiene un encanto evidente. Por ejemplo, si tu personaje es una monja a la que le gusta el fútbol, es muy posible que te convenga enfocar más por el estadio que por el templo. Volvamos un momento a Maradona. Una periodista y escritora argentina, Alicia Dujovne, escribió un perfil extraordinario sobre él, en el cual hay un capítulo enfocado en el pie izquierdo del futbolista. Ella nos habla del pie cuando era niño y no tenía zapatos, del pie caminando por entre montones de guijarros, del pie pateando una pelota construida con calcetines, del pie como instrumento de la genialidad, del pie como sinónimo de lo zurdo, de lo torcido, de la caída del personaje. Como en el caso de “Cochise”, si la autora hubiera decidido hablar del mismo Maradona que conocemos todos, su narración habría sido menos atractiva. De modo que no es bueno sentarse en el computador sin tener claro cuál va a ser el enfoque de tu texto. Hay que procurar, en lo posible, elegir ángulos inexplorados y que te permitan mayor proximidad humana con los elementos de tu historia.


Algunas pautas para la escritura

1. Por muy lindo que escribas, ten presente que la crónica, aparte de valer por su propuesta estética, es también un género informativo. Aquí no tienes que suministrar la información a la manera esquemática de la noticia, pero al fin y al cabo debes suministrarla. Finalmente, en tu crónica también hay un “qué”, un “dónde”, un “cuándo”, un “cómo” y un “quién”. (A veces, incluso, también hay un “por qué”). Si investigas y procesas la información de manera correcta, al lector le van a quedar resueltos esos interrogantes, aunque utilices el lenguaje más literario que te sea posible. Recuerda: no debes reemplazar hechos con retórica.
2. Dedícale tiempo a la redacción de la entrada. El primer párrafo no sólo debe servir para enganchar al lector sino también para determinar el tono y el ritmo de la historia. Martín Vivaldi considera que las mejores entradas son aquellas en las cuales: a) tienes algo que decir, b) lo dices de la manera más ágil que te es posible y c) te callas en cuanto queda dicho. Otros teóricos importantes, como Martínez Albertos, recomiendan que el lead no exceda las 40 palabras. Esto no es un dogma pero indudablemente las mejores entradas son aquellas que abordan el asunto de manera contundente. No se trata de meter toda la información en el párrafo de entrada: a veces basta una sola línea, un simple detalle bien puesto. Además, no olvides que tienes la opción de desarrollar la historia a lo largo del texto. Ahora bien: en la crónica, a diferencia de la noticia, no existe la camisa de fuerza de la pirámide invertida, que te obliga a introducir lo más importante en la entrada e ir perdiendo fuerza en la medida en que avanza el relato. Sin embargo, si escribes una crónica que en los tres primeros párrafos no da una idea clara del tema que vas a abordar, seguramente estás en serios problemas. Aparte de la economía y la contundencia, se recomienda un estilo sugerente que llame la atención.
3. A continuación me permito transcribir algunos ejemplos de entradas que aplican los criterios expresados hasta este momento:
a. “Esta aldea es tan pequeña como el cementerio de Kentucky, pero muchísimo más aburrida”. (Hemingway describiendo un pueblo de África).
b. “Batistuta es como una fiera que se la pasa enjaulada a pan y agua, de lunes a sábado. El domingo lo sueltan en el área”. (Oswaldo Soriano, en perfil del futbolista Gabriel Batistuta).
c. “Lo único que siempre dejo para mañana, es mi propia muerte”. (Gonzalo Arango en la crónica que escribió sobre el rumor infundado de que se había suicidado).
d. “Trevor Berbick ya tiene la fórmula para ganarle a Mike Tyson, si acaso se enfrentan de nuevo en un combate de revancha: un rifle”. (Crónica de la agencia de noticias AP, sobre la pelea en la cual Mike Tyson le quitó el título mundial a Trevor Berbick, en tan solo un minuto).
e. “Desde que volví de Ciudad del Este tengo una pesadilla que me persigue: regreso a Ciudad del Este”. (Alberto Fuguet en una crónica de viajes).
f. Como se puede ver, todas estas entradas tienen en común la contundencia, la brevedad, el no saturar el párrafo de datos informativos sino elegir una idea y expresarla de manera sugerente.
4. Hay que procurar que lo que empieza bien termine bien. El remate es definitivo: debe ser redondo, dejar la sensación de que el tema fue cerrado de la mejor manera posible. Es, para utilizar un símil taurino, como matar al toro para que la faena sea perfecta.
5. Tanto el remate como la entrada, así como el desarrollo del tema, son elementos que se aprenden a fuerza de ejercicios y de constancia, leyendo, además, a los buenos autores.
6. Algunas recomendaciones en relación con el estilo son las siguientes: a) Claridad: se trata de expresar las ideas de manera transparente e inequívoca. Cuando la frase está mal redactada, puede tener un significado diferente al que pretende darle el autor. Hay que evitar las ideas confusas, los juegos de palabras que no son entendibles, los párrafos oscuros. b) Concisión: se trata de decir, ni más ni menos, lo necesario. Hay que evitar el rodeo inútil. C) Precisión: procurar ser exactos tanto en el uso del lenguaje como en la reconstrucción de los hechos que se narran. D) Sencillez: evita los rebuscamientos: la historia no está en el diccionario sino en la vida corriente. He aquí un ejemplo del lenguaje amanerado que debes evitar si quieres que tu prosa tenga fuerza y encanto (la frase fue sacada de un catálogo sobre Bogotá): “hay que repensar la ciudad desde lo dialogante, para resignificar las nuevas tendencias urbanísticas”. Con esos giros y ese tono podrás lograr un ensayo académico muy serio y muy importante, pero jamás una buena crónica. Así de simple. Pero, por otro lado, conviene tener presente el mandamiento del cuentista uruguayo Horacio Quiroga: “inútiles serán todos los adjetivos que añadas a un sustantivo débil”. La poesía no está en la grandilocuencia sino en el aprovechamiento estético de las situaciones comunes y corrientes. Cuando no tienes la preparación para escribir en un lenguaje literario, es preferible que narres de manera directa, escueta, en vez de caer en una floja poetización que no constituye ningún aporte. La poesía, finalmente, no consiste en mencionar las nubes ni en decirle “astro rey” al sol. Ni tampoco en “fregarle la paciencia al crepúsculo”, como advertía con gracia al maestro Héctor Rojas Herazo.
7. Evita incurrir en el culto del paisaje, especialmente cuando no resulte relevante para tu historia. ¿A cuenta de qué ponerse a describir las nubes cuando tu personaje se ha machacado un dedo con un martillo? Para explicar gráficamente los problemas que se derivan de esa situación, imagínate un documental de televisión en el cual el personaje está diciendo cosas interesantes, mientras el camarógrafo está empecinado en mostrarnos una hermosa flor roja que se tambalea a la orilla de un riachuelo. Sí, muy bonita la postal, pero no tiene nada que ver con la historia.
8. Húyele a los lugares comunes y a las frases obvias como si fueran el mismísimo diablo. Evita expresiones de este corte: “era un día como cualquier otro”, “la hermana república”, “la trágica muerte”, “negro como la noche”, “claro como el agua” y “por esas cosas del destino”.